Retablo

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El retablo

Para Álvaro Delgado Aparicio, director de la película, un retablo es un portal a otro mundo. Como lo es el cine, podríamos agregar. Y en verdad la película aprovecha al máximo las posibilidades expresivas de esta compleja pieza de artesanía ayacuchana,  la cual conjuga varios niveles y un gran número de figurillas. Además de su complejidad formal, el retablo es un tipo de artesanía que no solamente replica una tradición previa, sino que también se abre a las transformaciones sociales, como los famosos retablos de la época de la violencia política, que recogen en sus escenas la brutalidad del momento.

La película muestra no solamente el proceso de fabricación de las cajas, la masa y el moldeado de las figurillas, sino también -sobre todo- el circuito económico social en que se inserta la producción de esta artesanía. Si bien el retablo puede haberse convertido en parte en un producto para turistas, no ha perdido sus profundos vínculos con la comunidad. Los retablos pequeñitos y medianos se venden en tiendas de artesanías de la ciudad; la película traza las conexiones entre el artesano y el comerciante, el pueblo apartado y la ciudad tumultuosa, así como presenta la economía de reciclaje -de cajones de fruta- con la que el artesano consigue la materia prima para sus cajas pintadas. Pero los proyectos más valiosos son los retablos gigantes encargados por una familia o una iglesia que se celebran con una fiesta y se integran a la vida del pueblo.

La película sabe replicar a nivel formal este motivo temático. Como han señalado agudamente algunos críticos, la cinta usa (para Ricardo Bedoya abusa) preferentemente encuadres enmarcados (a través de ventanas, puertas, pasillos, etc.) para replicar la estructura geométrica del retablo. La escena en la que el hijo descubre el secreto del padre -que develaremos enseguida- es una escena así enmarcada y distanciada por un vidrio. Y es poética, delirante y festiva la escena en que un retablo viviente (con personas inmóviles) cobra en efecto vida para dar paso a una procesión carnavalesca de infinitos danzantes, trajes y máscaras.

El secreto (spoilers here)

No es otro que la homosexualidad del padre. Es curiosa su condición de secreto, pues si bien la trama se cuida muy bien de revelar cualquier cosa hasta la mitad de la película, para que el espectador se sorprenda tanto como el protagonista, la estrategia de promoción del film -incluyendo su presentación en festivales- destaca el hecho de explorar la diversidad sexual en un mundo cerrado a tales prácticas, como el andino. De hecho, en ello está la clave de su éxito en festivales internacionales y del número de premios que ha cosechado: porque en una sociedad en donde la homosexualidad está normalizada y la familia gay instituida, causa sorpresa y simpatía la lucha por la tolerancia en lugares “atrasados”. El tema LGBT se presta para el desarrollo drámatico en Latinomérica (y su reconocimiento en la metrópoli, como en el Oscar para la chilena Una mujer fantástica), mientras que en Europa y EE.UU. ya casi no hay drama, porque no hay oposición. Un ejemplo de ello podría ser Call me by your name, supuestamente situada en una época anterior a la normalización, cuando el mundo aún no comprendía el amor gay, pero la única oposición que encuentran los protagonistas es la de sus propios titubeos y vacilaciones. Otro ejemplo intermedio puede ser la peruana-estadounidense -el director Carlos Ciurlizza se formó en EE.UU.- Sebastián (estrenada comercialmente en Lima hace un par de años) en donde la lucha contra el ambiente intolerante (Chiclayo en este caso) no es drama suficiente y se le agrega una complicación de infidelidad bisexual (el protagonista engaña a su esposo con una enamorada de su juventud).

En Retablo el asunto está estupendamente bien dramatizado, pues además del problema de la intolerancia, se agrega el de la filiación y el legado. La transmisión del oficio de retablista, el legado cultural es lo que se quiebra primero por el descubrimiento del secreto, que hace que Segundo (interesante nombre que refuerza la idea de filiación y herencia cultural) busque distanciarse de su padre Noé (nombre que remite a tiempos antiguos y un legado ancestral), al que había estado muy apegado; y luego por la intolerancia social, cuando el secreto se hace público y Noé es duramente golpeado por los vecinos (aquí podríamos recordar El pecado, del ayacuchano Palito Ortega, una penosa caracterización de una transexual que es golpeada con saña y sin piedad por su familia, vecinos, clientes, extraños o cualquier transeúnte de principio a fin de la película). Al final, Segundo se muestra más sereno que su madre, (quien no puede tolerar el secreto y destruye todo el trabajo del taller), y conserva el legado. Intenta animar a su padre a retomar el trabajo, instalarse en otro lugar, pero Noé no puede superar su propia tragedia y vergüenza y se mata. Su hijo lo entierra y le rinde tributo con un retablo pequeño que recoge la escena de ellos mismos en el aprendizaje del taller. Un final trágico, pero con un rayo de esperanza. En verdad parece que en el mundo andino la homosexualidad aún es un tema tabú y muy beneficiosas son películas como esta que pueden ayudar a abrir las ventanas y las puertas a los vientos actuales de tolerancia.

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El dinero en Dostoievski

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El realismo literario surge en el siglo XIX bajo la influencia del positivismo, pensamiento que busca una comprensión objetiva y científica de la realidad. En la literatura, el escritor se convierte en un observador de la sociedad, alguien que describe sus diferentes estratos, costumbres y vicios. Incluso, en los extremos del naturalismo, la novela puede concebirse como una especie de laboratorio en el que se colocan personajes para observar sus reacciones, de forma no demasiado diferente al de un laborario químico con sus elementos y reactivos. Roland Barthes ha observado, además, que el efecto de realidad en buena parte se desprende de la inclusión de detalles aparentemente irrelevantes o que no son funcionales al desarrollo de la trama, como la descripción de mobiliario, indumentaria o nombres de calles que el lector es capaz de identificar. Los objetos garantizan la equivalencia entre la realidad ficcional y la del lector. Pero los objetos tienen un medio universal de intercambio y valor: el dinero. En realidad, sería imposible explicar una sociedad capitalista y burguesa como la que habitaban y describían los escritores europeos del XIX sin aludir a las relaciones económicas que existen entre los individuos. Por eso, en las novelas de Balzac, por ejemplo, las transacciones económicas, las deudas y las cuentas cumplen un papel importante y pueden incluso abarcar varias páginas en algunas novelas. En Flaubert, podemos recordar al personaje del prestamista Lehreux en Madame Bovary, quien hábilmente pone a disposición de Emma las telas, joyas y objetos que ella necesita para avivar su pasión, así como dinero en efectivo, todo lo cual terminará por llevarla a la ruina económica, uno de los acicates de su suicidio al final de la obra.

En Rusia, el realismo también prosperará aunque con particularidades propias. Uno de sus grandes autores es Fiodor Dostoievski, quien incorpora una profunda introspección psicológica de sus personajes, que el crítico Mijaíl Bajtín ha calificado como novela polifónica. Con ello, complementa el materialismo propio del realismo con un espiritualismo que expresa las preocupaciones trascendentales del autor, preocupado en las cuestiones fundamentales de la fe y la moral. Esta contraposición entre la descripción del ambiente material, y el trascendentalismo propio del novelista ruso, genera un rol paradójico del dinero en sus novelas, al que queremos aproximarnos en este post.

Como en el realismo en general, el dinero -y sobre todo su escasez y falta- sirve para caracterizar a los personajes como pertenecientes a determinada clase social. Si bien Dostoievski, como buen escritor realista, describe a todas las clases sociales, tiene particular afección por las clases media-bajas y bajas. La pobreza no es otra cosa que privaciones y economías, la falta de dinero corta las posibilidades de los personajes. En ese contexto se enmarca una frase suya sobre el tema, proveniente de La casa de los muertos:

“El dinero es libertad acuñada, y por ello diez veces más querido al hombre que está privado de libertad. Si el dinero está sonando en su bosillo, ya queda medio consolado, aunque no pueda gastarlo. Pero el dinero siempre y en todo lugar se puede gastar, y, más aún, la fruta prohibida es la más dulce de todas”.

“Aunque no pueda gastarlo”, dice Dostoievskyi y luego recuerda que “el dinero siempre y en todo lugar se puede gastar”. ¿Quién podría tener dinero y no gastarlo? ¿Quién cometería este absurdo en el mundo capitalista? Pues, muchos de los personajes de las novelas de Dostoievsky. Y la paradoja es esta: Aunque el dinero tiene para ellos un atractivo irresistible y es móvil suficiente para cometer actos abyectos, su atractivo se consume con la obtención del dinero, pues raramente se gasta, raramente se patentiza esa libertad acuñada en las monedas. Citaremos de ello dos ejemplos.

En Crimen y castigo, el protagonista Raskolnikov mata a una vieja usurera para probar sus teorías sobre el superhombre (homicidio moral y filosófico), pero el móvil inmediato, y que cualquier penalista reconocería en la novela, es el robo. Raskolnikov no solamente ha tenido que interrumpir sus estudios de derecho por su falta de recursos, sino que está agobiado por deudas de todo tipo, viste ropas raídas y pasa hambre. A pesar de ello, una vez cometido el crimen, ocultará el botín (que incluía joyas y dinero en efectivo) bajo una tabla de su habitación y allí permanecerá hasta el final de la novela. Nunca saca un billete para pagar su alquiler, buscar otro cuarto o comprarse un abrigo cálido para el invierno moscovita, tampoco para auxiliar a su familia que también habita en la precariedad.

En El idiota, Nastassia Filipovna, suerte de mujer fatal, recibe una oferta de 100,000 rublos de parte de Rogojin, un rico comerciante, para casarse con él. A esto cabría agregar que se trata de una cantidad inaudita y casi inimaginable de dinero, pues 3,000 rublos constituyen la fortuna, comentada y envidiada por todos, de uno de los hermanos Karamazov, estimada por un usuario de Qora en $500 000 dólares actuales. Para conseguir esta cifra astronómica, Rogojin recauda sus recursos y se endeuda con cuanto prestamista existe, consigue el dinero en efectivo, lo envuelve en un enorme paquete con tapas de cuero y se lo entrega a Nastassia Filipovna. Esta, curiosamente por decir lo menos, acepta escapar con él pero rechaza el dinero, y lo arroja al fuego, pronunciando luego la sentencia de que solo Gania, uno de sus pretendientes, tiene derecho a chamuscarse las manos para tratar de rescatar el paquete. Este, en un arranque de dignidad, aunque antes ha mostrado ser la codicia el principal móvil de sus acciones, intenta retirarse pero cae desvanecido por la impresión. La dama ordena entonces apagar el fuego, y para alivio de todos, los billetes en su mayor parte no se han estropeado, protegidos por el cuero y el envoltorio. Nastassia nuevamente rehúsa cargar con el paquete y ordena que se le entregue a Gania la suma al día siguiente, por haber resistido la tentación de humillarse por ella.

Como vemos, hay un rechazo implícito o explícito al dinero, al mismo tiempo que se le busca. Es un dinero que no genera economía, que no circula, que no teje intercambios y relaciones. Es un dinero reducido a su papel de identificativo de clase social y, sobre todo, simbólico. Por eso, en Dostoievski el dinero se transmite principalmente a través de la herencia: un golpe de fortuna que súbitamente vuelve ricos a los precarios, como le ocurre al príncipe Mishkin también en El idiota. O por supuesto, el golpe de fortuna literal, el del juego, que aquejó gravemente al autor ruso, como lo demuestra su novela El jugador, escrita además bajo presión de las deudas de juego. Porque en el juego, el dinero se tiene o no se tiene, se acumula y se pierde, pero nunca se gasta. El dinero que gana el jugador es más simbólico que real: por eso se acumulan fichas en la mayoría de casinos, y no directamente billetes o monedas.

El dinero en Dostoievski es, como todo lo demás, un absoluto. Algo que sirve para poner en evidencia el bien y el mal, para salvarse o envilecerse. Y en eso se distingue de sus pares europeos.

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Zama

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Lucrecia Martel es sin duda una de las más brillantes directoras de su generación, la cual incluye nombres tan notables como el de su compatriota Lisandro Alonso, o los mexicanos Carlos Reygadas y Amat Escalante, así como también Claudia Llosa, entre varios otros. Ellos han implantado un estilo de filmar que caracteriza a buena parte del cine latinoamericano de autor desde la última década del siglo pasado. Son relatos con conexiones causales distendidas, centradas en el transcurrir más que en el concatenarse, que piden percibir tanto como entender. Después de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, y luego de un silencio de 9 años, nos entrega esta película, basada en la novela más importante de Antonio Di Benedetto, y cuya producción logró el épico esfuerzo de reunir a 16 compañías productoras independientes, incluyendo El Deseo, de los hermanos Almodóvar (lo cual la sacó de Cannes, pues Pedro fue jurado el 2017). Luego de exhibirse en Venecia (extrañamente fuera de concurso) y recoger la admiración de la crítica internacional, se estrenó en Argentina y logró la respetable cifra de 80 000 espectadores (¿Alguien sabe cuánto tuvo Aloft en nuestro país?).  Finalmente, para templar nuestro verano, se estrena en el Perú a comienzos del 2018, y, aunque sería imposible augurarle más de una semana, hay que celebrar su estreno comercial.

Zama es una película sobre la espera, que es por cierto, la actividad más cinematográfica, pues es lo que debe hacer la mayor parte del tiempo un director de cine. No han faltado las analogías entre Martel y su protagonista, especialmente por el tiempo transcurrido y por el fracaso de un proyecto previo, una adaptación de El Eternauta, novela gráfica de culto en Argentina.

Diego de Zama es el asesor letrado del gobernador en una colonia paraguaya del siglo XVIII. No tiene mucho que hacer allí, excepto esperar. ¿Qué espera? Una carta del rey que ordene su traslado a la ciudad de Lerma, en España, donde dejó a su familia. Con todas sus expectativas puestas en salir del lugar donde se encuentra, se parece a los peces que acompañan a los créditos iniciales de la película (que vienen después de varias escenas). Peces, se dice, empeñados en permanecer en la corriente que los expulsa, y por eso viven en las orillas. Zama es, por supuesto, la figura simétricamente inversa: el que se esfuerza por salir de un lugar que lo retiene. En vez de adaptarse al ambiente, se resiste a él. Carece pues de flexibilidad, y esa rigidez está indudablemente ligada a las políticas de la identidad. La trampa de la identidad, esa locura por ser alguien, el reconocimiento con el que la sociedad debe retribuir  de alguna manera (en este caso mediante el traslado). El único reconocimiento que obtiene Zama, que linda mas con la ironía sarcástica que con una verdad de leyenda,  es el de un niño oriental que viaja en una silla atada a las espaldas de un esclavo: “Don Diego de Zama, el que hizo justicia sin emplear la espada, un hombre de derecho, un juez, un hombre sin miedo”. Esa locura por ser alguien en una tierra que parece no reconocerlo.

El resultado de esta actitud es la decadencia. Mientras espera, Zama va perdiendo sus batallas. Se enfrasca en una riña en buena parte provocada por un irreverente colega suyo, y el gobernador decide “castigar” a su colega “deportándolo” precisamente a la ciudad que él ansiaba. Descubre que la dama española que frecuenta, y que alienta tanto como refrena sus avances, ya tenía intimidad con su rival. El gobernador lo expulsa de su cómoda residencia, retiene muchos de sus muebles y lo obliga a irse a una pensión de las afueras que él mismo, en su primera impresión, califica de pocilga. Como su identidad, sus posesiones son ilusorias. Incluso, la mujer india con la que tiene un hijo se niega a lavar sus camisas y le cobra por la comida que le prepara. Al final, como último recurso, se embarca en una expedición riesgosa y delirante, lo que cambia bastante el tono de la película en sus últimos 20 minutos.

Guy Lodge, de Variety, llama a Zama una “distopía colonial” y no le falta razón. Además de lo mencionado, la película muestra la sutil violencia del colonialismo. Los esclavos están allí, en su cotidianeidad, como parte del decorado, por ejemplo, en la casa de la dama española interpretada por Lola Dueñas. Don Diego no es ajeno a este sistema: admite que no se anima a “servirse” unas “mulatillas” porque no le gustan las negras; y, en otra escena, no contiene su mano cuando una de ellas lo incomoda. Por otro lado, esta civilización colonial parece frágil y endeble ante una naturaleza que se impone a los designios de los hombres. El paisaje de Zama no es inhóspito sino bello, colorido y lleno de una vida que irrumpe en las casas de la gobernación, como en  la escena de las termitas horadando el muro. Asimismo, la presencia de la llama y el caballo apoderándose de la cámara, mirando como testigos del fracaso y decadencia de Zama.

La última secuencia de la película, la expedición en busca del mítico bandido Vicuña Porto, es febril y se emparenta con la última parte de Apocalypsis Now. La sorpresiva revelación del bandido, los indios ciegos que caminan en la oscuridad y los indios pintados de rojo que capturan a los soldados son el preámbulo a un cierre de una violencia brutal pero que desemboca en una paradójica calma, que ya no tiene que ver con el tedio sino con la conservación de la vida. Una vez lejos los imperativos sociales y las presunciones de la identidad, la vida brota, incipiente, pero pura y persistente.

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Lo and Behold

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¿Alguien sabe cuándo y dónde nació Internet? Fue en 1969, en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Esa fue la primera vez que dos computadoras, una situada en el campus, y otra en Stanford, a más de 500 km. de distancia, lograron conectarse. Fue una conexión fugaz. El objetivo era simplemente establecer la conexión, lo que en la fea jerga de los informáticos de hoy se suele llamar “loguearse”. Para hacerlo se necesitaba transmitir solamente 3 letras: L-O-G. Sin embargo, después de la segunda letra, la conexión se cortó, inagurando, simultáneamente con su establecimiento, la primera caída de la red. De modo que el primer mensaje transmitido por Internet fue este: LO. Y Leonard Kleinrock, uno de los científicos involucrados en este esfuerzo, recuerda una vieja expresión del inglés del siglo XVIII usada para expresar sorpresa: Lo and Behold!. De modo que Internet nace con la sorpresa, y no ha dejado de sorprendernos hasta el día de hoy.

Así comienza Lo and Behold. Reveries of the connected world, el (pen)último documental de Werner Herzog. Herzog tiene una larga y sólida trayectoria como documentalista, con algunas obras maestras como Grizzly Man (2005) y Encuentros en el fin del mundo (2007). Estos, como muchos de sus otros documentales, se caracterizan por internarse en territorios inhóspitos y lejanos, ya sea el polo norte, el desierto, la cima de una montaña, o las profundidades de una caverna. El director ha declarado varias veces estar en búsqueda de imágenes inéditas, lejanas de las imágenes gastadas que nos ofrecen todos los días la televisión y la publicidad. Quizás por esto es conocido en el mundo del cine como una especie de “ludita” (Luddite, en inglés), es decir alguien que tiene cierta aversión por la tecnología. Herzog no tiene cuenta en ninguna red social (afirma que su red social es la mesa de la cocina, con espacio para 6 personas), no usa celular excepto cuando está en un rodaje. Es pues insólito que haya aceptado el encargo de explorar, en lugar de una tierra infranqueable, el mundo de la interconectividad en la que todos hoy vivimos. Al mismo tiempo es afortunado, pues su perspectiva externa hace que descubramos de una forma totalmente nueva aquello en lo cual andamos inmersos. Herzog se interna en el territorio de la red global como en la selva amazónica o en el pozo de un volcán: lleno de fascinación y de terror.

El documental está dividido en 10 capítulos que marcan una pauta casi musical, con giros y contrapuntos. Luego de un breve paseo nostálgico por los años tempranos cuando todas las personas que usaban internet en el mundo podían ser listados en una suerte de guía telefónica, con sus direcciones electrónicas al lado de las reales, Herzog pasa a explorar las fascinantes posibilidades que en el futuro puede permitir la conectividad y que ya se están desplegando ahora; así como también, el lado oscuro y siniestro que ha desplegado la red.

Por un lado, la enorme transformación que ha significado en nuestras vidas la aparición de la red global puede ser solo el principio de una serie de cambios por venir que aún suscitan nuestro asombro. Uno de esos campos es el de la robótica. Aunque esta ciencia tiene una historia de más de medio siglo, y en el documental no queda claro cuál sería la relación entre internet y los actuales desarrollos de la robótica, no deja de ser interesante observar a robots tan variados como los que presenta Herzog. Por ejemplo, un “chimpancé” capaz de ejecutar algunas tareas simples como abrir puertas y válvulas, y que podrías ser usado para ingresar en lugares riesgosos para el ser humano, como una central nuclear. También hay un equipo de robots que juegan fulbito de mesa, son campeones de la RoboCup, y tienen su estrella, el robot 8, a quien su creador compara con Messi y Ronaldo. Otro campo es el de los automóviles autoconducidos, que ya tienen un gran nivel de desarrollo y participan en carreras. Las preguntas que surgen son éticas: ¿Quién sería responsable en caso de un accidente? La colonización de Marte, viejo sueño futurista, se vuelve a poner sobre el tapete de la mano nada menos que de Elon Musk, el creador de Paypal y pionero de los autos eléctricos, que con SpaceX ya ha empezado a producir cohetes, con el objetivo de crear en Marte un invernadero y una colonia, con interconexión de internet con la tierra, para que sus habitantes puedan enterarse del resultado de la Serie Mundial. El concepto de “Internet del yo”, que permitiría, solo con el pensamiento y sin realizar ninguna acción manual, escribir mensajes de texto, regular la temperatura de una habitación, poner música y operar los artefactos domésticos, está respaldado por los avances de la neurociencia.

Por otro lado, Internet también sirve para que se manifiesten los aspectos más oscuros de la psicología humana, tanto a nivel individual como de los Estados. Una familia norteamericana, cuya hija perdió la vida en un accidente automovilístico, recibió correos electrónicos anónimos con fotografías de la cabeza desmembrada, detalle que los médicos forenses habían tenido la discreción de ocultar a la familia. La madre califica a Internet como la expresión del Anticristo. En un país repleto de adictos y clínicas de rehabilitación, no podían faltar los adictos a la internet, o más exactamente, a los videojuegos en línea, que cuentan historias de horror sobre cómo su vida se redujo a jugar, dormir y emborracharse, sacrificando trabajo, pareja y familia e incluso, en un caso mencionado indirectamente, comprometiendo la vida de un bebé. Más extraño es el caso de las personas que son afectadas por las ondas electromagnéticas y se ven obligadas a vivir, sino en una jaula de Faraday, en los poquísimos lugares de EE. UU. donde no hay señal de celulares ni internet. Aquí conviven junto a los astrónomos que operan los radiotelescopios, que buscan recoger señales del universo más distante, débiles señales intergalácticas que corren el riesgo de ser acalladas por el espectro eletromagnético. Los exiliados de la red se reúnen por las tardes a tocar música country. Desde las revelaciones de Julian Assange, sino antes, es sabido que los Estados, incluso los democráticos, espían a sus ciudadanos y que nuestra huella digital nos hace vulnerables. Un reticente militar dedicado a temas de ciberseguridad declara que estamos en una guerra virtual de la que ni siquiera nos hemos percatado. Los hackers son los héroes y villanos a la vez en este conflicto y uno de ellos explica cómo hasta el más sofisticado sistema de seguridad es vulnerable al error humano. ¿Qué pasaría si un día colapsara todo el sistema de internet en mundo? Algo que perfectamente podría ocurrir debido a una explosión solar, evento que se repite con relativa frecuencia en términos astronómicos. La última de gran magnitud ocurrió en el siglo XIX y afectó toda la telegrafía, el sistema más avanzado por entonces. Nos hemos acostumbrado a confiar tanto en la red, para absolutamente todo, que se estima que su interrupción total y abrupta provocaría cientos de miles o millones de víctimas reales.

Esas son algunas de las apasionantes historias que desarrolla este documental. Parte de su fuerza radica en que Herzog, en lugar de interesarse por los detalles tecnológicos, busca siempre el lado metafísico, lanza preguntas “incorrectas” e impensadas y nos deja aún más sorprendidos con las respuestas: “¿Crees que estos robots podrían competir con la selección brasilera de fútbol?” Resulta que ese es precisamente el objetivo de estos ingenieros para el 2050. “¿Crees que la Internet puede soñar consigo misma?” Neurocientíficos, astrónomos e informáticos toman en serio la pregunta y sorprenden con las respuestas.

La nueva jungla ya no es ni siquiera de asfalto, sino virtual, y sus fieras son robots y hackers. ¿Quién mejor que el intrépido soldado del cine para guiarnos por ella?

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La hora final

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La Hora Final era, sin duda, uno de los estrenos más esperados del año, y el público la ha recibido bien, tanto que tuvieron que aumentar las salas de 25 hasta 100. Una excelente campaña de marketing y un público que demuestra, para todos los que ahora invocan a la juventud a ver el film, que en efecto, sí le interesan las películas sobre la violencia política especialmente si están presentadas en un formato atractivo, como el thriller. Será que los jóvenes han prestado oído a los comunicadores sociales, o que no necesitan de admoniciones para interesarse en ello.

En cuanto a la crítica, ha estado dividida, con algunos nombres representativos notoriamente en contra, pero también a favor. Uno de los puntos de discusión ha sido la existencia de las subtramas en la historia. Como todos saben, el eje central de la película trata sobre el GEIN y la captura de Abimael Guzmán en 1992. Pero, ademas de ello, la película inserta varias tramas secundarias. La primera de ellas es la relación sentimental entre los agentes Carlos Zambrano y Gabriela Coronado, interpretados por Pietro Sibille y Nidia Bermejo. Las dos siguientes son las relaciones de cada uno de ellos con un miembro de su familia: el hijo (y la exposa) de Zambrano, el hermano de Gabriela. Adicionalmente, hay una cuarta subtrama sobre los intentos del SIN de Montesinos de infiltrar y neutralizar la labor del GEIN o de alguno de sus agentes.

Para Ricardo Bedoya, debió simplemente prescindirse de tales subtramas y atenerse a la línea central:

Lástima que “La hora final” no se haya decidido a seguir la ruta trazada en sus primeros minutos. Es decir, la del thriller de pesquisa, armado con los ingredientes esenciales de la trama (Páginas del diario de Satán)

Otros críticos coinciden en que determinadas subtramas no funcionan. Pero, independientemente de si funcionan mejor o peor (provisionalmente, yo creo que sí funcionan en su mayoría), a nadie se le ha ocurrido preguntarse porqué existen tales subtramas, qué función pueden estar cumpliendo en la película (la excepción es Alfredo Quintanilla, que sí ensaya algunas respuestas). Esa es la pregunta que quisiera responder. Y la respuesta es esta: Eduardo Mendoza no se plantea un thriller hecho y derecho porque no le interesa solamente aprovechar la historia, sino decir algo sobre la época de la violencia política, ofrecer un retrato y una síntesis de lo que significó para los peruanos, ya que la captura de Guzmán es el punto de inflexión -y de condensación- de una larga y dolorosa época. De las muchas películas que han abordado el tema, algunas han demostrado no tener absolutamente nada que decir al respecto, como Avenida Larco; otras asumen la voz de la historia oficial, como La última noticia, y otras ensayan una perspectiva más crítica y profunda, como La última tarde; todas comentadas en este blog. ¿Cuál es la propuesta de Eduardo Mendoza? La respuesta está en las subtramas.

La relación de Zambrano y Gabriela es la subtrama estándar que cualquier director hubiera podido incluir, porque sirve para darle grosor a los personajes, para distinguirlos del resto del grupo y así permitir una identificación más cercana de parte del espectador. Es la que funciona mejor, y varios críticos han destacado la creatividad del director en la escena de pasión, filmada en siluetas y en medio de uno de los apagones que asolaba a la ciudad en esos años. La violencia de Sendero es la ocupación diurna de los agentes, y un sombrío aliado nocturno que favorece sus arrebatos. Es lo que los rodea y acompaña cada uno de sus actos.

La relación entre Zamora y su hijo adolescente, además de agregar otra faceta y otorgar mayor complejidad al protagonista (su decisión de contarle detalles de una operación secreta y estratégica para ganarse su confianza e interés parece moralmente cuestionable, por decir lo menos), sirve para presentar la reacción histérica de la alta burguesía peruana, únicamente interesada en liar sus bártulos y salir cuanto antes de un país que parecía caerse a pedazos. La insistencia de la exesposa (Katherina D’Onofrio) en viajar al extranjero y llevarse a su hijo es una rápida pincelada que recuerda la desesperación y el descompromiso que entonces imperaban en quienes tenían más posibilidades.

Por otra parte, la relación de Gabriela y su hermano Fidel tiene, para empezar, una función narrativa importante, la de crear un “punto ciego”, como dice Quintanilla:

Esa ambigüedad emocional de Gabriela frente a su hermano y frente a la policía –esa reserva, esa parquedad y frialdad duplicada en la del hermano que Pimentel se equivoca al ver acartonamiento- es un buen punto de partida del drama pero hay que admitir también que su desenlace dejó sin punto ciego a la historia. Punto ciego que es la fórmula del éxito de las obras maestras, al decir de Javier Cercas, y que en este caso la ambigüedad encubre y podría formularse de la siguiente manera ¿era Gabriela una policía sincera o más bien una infiltrada del senderismo?

La pregunta contribuye a mantener el suspenso y permitiría una vuelta de tuerca de 180∞ que al final no llega a ocurrir. En términos ideológicos, la subtrama sirve para mirar a los ojos al enemigo, al senderista. Parecería rara una película que quiera dar una imagen global del conflicto y que no presente a uno de los actores. Porque los otros senderistas, los visitantes y habitantes de las casas que vigilan los agentes del GEIN, los famosos, como Abimael, Elena Iparraguirre, Maritza Garrido Lecca y Carlos Incháustegui son solo figuras, eso sí compuestas con un sorprendente parecido a los modelos originales, pero sin que podamos atisbar en lo más mínimo su personalidad o forma de pensar. En cambio, Fidel nos hace entender que el Otro no es distinto a nosotros, que en Ayacucho terminar en uno u otro bando era más una cuestión de azar que de corrección moral o política, que aunque Fidel está claramente del lado incorrecto y nunca llega a justificar sus acciones con algo más que unas cuantas frases de cliché, parece razonable que Gabriela quiera protegerlo, por el hecho de ser su hermano y por tanto parte de una misma familia (país). Nelson Manrique ha celebrado que la película se aparte de la presentación unidimensional, ontológica y inmodificable del “terrorista”, y los comentadores de la derecha reaccionaria condenan precisamente que la película presente algo más que monigotes desbordantes de odio, y la acusa de ser “peligrosamente complaciente con el grupo terrorista Sendero Luminoso”. Lejos de la menor complacencia, la película deja en claro que hay límites que no se pueden traspasar, acciones que no se pueden perdonar y a ello se debe el desenlace de esta historia en particular.

La última subtrama, la de los agentes del SIN, es sin duda la más floja y la que más inverosimilitudes genera en la película, como la varias veces criticada fuga de los calabozos que, dice un crítico, parece inspirada en Misión Imposible, dentro de una película con un código realista tan cuidadoso que consideraron necesario filmar en la misma casa en que ocurrió la captura de Guzmán. De acuerdo, pero esta subtrama tiene, pese a sus falencias, una función. La función de plantear su agenda política. La investigación de la película se basó, principalmente, en entrevistas con diversos miembros del GEIN y recoge su versión de los hechos. Desde este punto de vista, no solamente Fujimori y Montesinos fueron completamente ajenos a la operación de captura, y siempre prefirieron la violencia a la inteligencia en la lucha contrasubversiva (todo esto ha sido probado con largueza, y habría que recordarlo siempre al evaluar los “grandes méritos” del fujimorato) sino que, además interfirieron directa e indirectamente en su labor. Ketín Vidal, el jefe de la DIRCOTE, otro de los héroes de la historia, que logró mantenerse a salvo de la caída del régimen, y que fue el primero en conversar con Guzmán al momento de su captura, aparece aquí como parte del siniestro complot y como servidor del invisible Montesinos. En todo caso, los agentes del SIN sirven para recordar los métodos abusivos de gran parte de las fuerzas del orden, que además se podían dirigir contra cualquiera por tener, por ejemplo, un familiar “terrorista”.

En suma, La hora final es un thriller más o menos efectivo, pero que intenta brindar una visión global de lo que estaba en juego al momento de la captura del líder de Sendero Luminoso. Ya versado en manejar varias líneas argumentativas con El evangelio de la carne, Mendoza no entiende del todo que esta es otra estructura, y que la multiplicación de las subtramas debilita el tempo del thriller. Lo que se gana, sin embargo, es la presentación de un fenómeno mutifacético que todavía nos brindará, seguramente, varias películas más. Estaremos atentos.

Rating: 3.5/5

 

 

 

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