Wi:k y La última tarde

Con pocas semanas de diferencia se estrenaron en Lima las que pueden ser consideradas, desde ya, las mejores películas peruanas del año, aunque todavía hay que esperar lo que tenga que decir Rosa Chumbe, que podría ganar un premio aparte a la película con mayores dificultades para su distribución. Ambas películas muestran que el llamado cine independiente puede usar diversas estrategias y recursos (desde los diálogos en apariencia triviales y anodinos de Wik hasta los perfectamente aquilatados de La última tarde), tener diversos ritmos (dilatado en Wik; tranquilo, pero con una carga de intensidad en La última tarde), distintas locaciones (las calles de Lince, que se presentan en tomas fragmentadas, distrito cuyo deterioro y sensación de modernidad incompleta tiene mucho que ver con el estado de los personajes; las calles de Barranco, en elegantes planos secuencia, cuyos colores vistosos y arquitectura añeja contrastan, pero también sirven de bello marco para los sentimientos turbulentos pero reflexivos de los personajes) distintos temas (uno generacional; el otro político y nacional); pero al mismo tiempo ambas comparten la vocación de alejarse de los valores de producción más vistosos, para centrarse en los personajes, en los diálogos que los construyen y que fluyen con una naturalidad que se ha conseguido, en ambos casos, involucrando a los autores en la reescritura del guión.

Ambas, además, tienen referencias muy marcadas, escriben dentro de un género. En el caso de Wik, la referencia es el cine de Pablo Stoll, Adrián Caetano, Pablo Trapero, Carlos Reygadas y Lisandro Alonso; también Andrew Bujalski y los hermanos Duplass. Es decir, un cine de la cotidianeidad, de los tiempos muertos, de diálogos que no destacan por su brillantez e ingenio, sino por su frescura y naturalidad. No malinterpretemos: en este cine pasan cosas, se cuenta algo, y las cosas que experimentan los personajes son importantes para ellos y pueden transformar su vida; pero estas experiencias determinantes están inmersas en la cotidianidad del día a día, en el tiempo, no están editadas de modo que sólo veamos las escenas clave de una vida o de una historia, sino sumergidas en el tiempo, y por eso son tan cinematográficas, es lo que Deleuze llamaba “la imagen tiempo”, aparecida con la vanguardia italiana y francesa de los 60, ya que el cine anterior  estaba dominado por la “imagen movimiento”. En el caso de La última tarde, la referencia es el cine de Richard Linklater, Nikita Mikhalkov y Abbas Kiarostami, según declaración del director. No es tan diferente del anterior, pues el ritmo es también distendido, igualmente alejado de la acción incesante de la mayoría de películas de Hollywood. Pero en este caso, el énfasis no está en los tiempos muertos y en la riqueza de la trivialidad; sino en el estudio profundo de caracteres, donde los diálogos no sirven para llenar el tiempo, sino para revelar aspectos de los personajes, en un proceso de descubrimiento conjunto del espectador y los personajes de la pantalla, que por lo mismo permite revelaciones esperadas e inesperadas, algunas sorpresas que van imprimiéndole un ritmo más fluido, tolerable para quienes no están acostumbrados al cine más lento. Sin embargo, ambos filmes no se limitan a seguir los modelos que escogen, sino que los habitan creativamente, los usan para hablar de cosas que les interesan: la generación de jóvenes de los 90, epoca de crisis en el país, para Wik; y el conflicto armado interno (uno de los grandes temas del cine peruano) para La última tarde.

Wi:k es cine de guerrilla, como denomina su director, Rodrigo Moreno del Valle, a un cine que se hace con mucha voluntad y casi ningún presupuesto. Cine de guerrilla, hay que recordarlo, es el nombre que le pusieron al suyo los cineastas del Tercer Cine, como Fernando Solanas y Octavio Gettino, de contenido netamente político y con una producción artesanal. El contenido político no suele funcionar tan bien en estos tiempos, lo más parecido al cine de guerrilla de los 60 podrían ser los primeros documentales de Ernesto Cabellos, que denuncian la situación de la minería y el agro y el eterno complot de las transnacionales; otros documentales que han tenido más éxito, como La hija de la laguna, del propio Cabellos y Bagua, choque de dos mundos, de Mathew Orzel y Heidi Brandenburg combinan la denuncia política con un fuerte componente de estudio antropológico, lo que les permite un mejor resultado estético y una apelación más amplia. Lo que no ha cambiado es la voluntad guerrillera de hacer cine, las ganas de hacerlo aunque no se tengan los recursos, un cine que quizás ya no ayudará a cambiar el mundo, pero sí la vida de alguien que lo vea, o de quien lo produce.

La última tarde es una película ambiciosa, porque pretende contar en forma nueva una historia ya bien conocida, y sin duda lo logra. Porque la perspectiva desde la que no se ha contado esta guerra es, por supuesto, la de quienes participaron en ella, especialmente del lado de la subversión, ya que ellos no han obtenido el derecho a contar su versión de la historia (en el documental sí se han hecho ensayos interesantes, particularmente Sibila, de Teresa Arredondo, quien retrata y cuestiona a su tía, y en menor medida Alias Alejandro, de Alejandro Cárdenas, que en cierto modo reivindica a Peter Cárdenas Schulte, aunque solo porque este se muestra arrepentido de sus errores). Algunos, como Movadef, exigen ese derecho sin cambiar un ápice las convicciones que al final llevaron al país al despeñadero. Quizás, aún así, deban tenerlo. Pero otros se lo han ganado con su descreimiento, con su desencanto del discurso revolucionario, lo que no los ha llevado, obviamente, a abrazar tampoco la historia oficial. Uno de ellos es José Carlos Agüero, libre de culpa y sin nada que ocultar, pues no es exsenderista sino hijo de senderistas, y una de las personas que ha reflexionado más agudamente sobre ese periodo traumático de nuestra historia. Su libro Los rendidos fue, precisamente una de las inspiraciones del director, así como también del actor Lucho Cáceres para comprender al protagonista.

Una pareja que vivió intensamente el amor y la guerra popular y que terminó abruptamente se encuentra después de 19 años para firmar sus papeles de divorcio. ¡Cuántas cosas tendrán por decirse! Hablar del presente, del pasado para ir llenando los inmensos vacíos de esos 19 años que transcurrieron, para cada uno, en diferentes lugares, con diferentes personas y ocupaciones, para llegar, finalmente, al pasado compartido, y al momento de la ruptura. Ruptura que no fue solo la de la pareja, sino, semanas más tarde o más temprano, la ruptura con la militancia, el abandono del proyecto violentista en el que se habían embarcado, y del que partirán en direcciones muy diferentes. La información es administrada en forma magistral, porque además de mantener el interés con cada nueva revelación, logra que todas ellas se compongan con absoluta naturalidad, mostrándonos en distintos momentos sus diferencias políticas, sus profundas diferencias de carácter, los traumas que han tenido que atravesar en esa vida que dejó de ser compartida, las pocas cosas que han logrado sobrevivir al tiempo, etc. Las impecables actuaciones de Katerina D’Onofrio, en un registro más extrovertido pero nunca exagerado;  y de Lucho Cáceres, más reconcentrado y un poco cínico, crean una química de tensiones, y la cámara se luce con los travelings.

A diferencia de otras películas recientes sobre el tema, La última tarde entiende el asunto de la violencia política no como una forma de captar el espíritu de una época (Av. Larco)  ni de dar lecciones de historia a las nuevas generaciones (La última noticia), sino como algo sobre lo que debemos seguir reflexionando y haciéndonos preguntas, evadiendo las respuestas fáciles y los tonos sin matices. Y por esto es importante y actual.

Un reparo importante: el final de la película podría calificarse, piadosamente, de inesperado, sino fuera, en verdad, tirado de los cabellos. Ya desde la escena anterior en el baño, la película había empezado a estropear el cuidadoso tejido causal que había tramado durante una hora y media, pero la escena final no tiene justificación alguna, a no ser que uno se ponga a buscarla en las entrevistas del director. Como deleted scenes hubiera estado buena, lástima que no encontró la que la reemplace.

 

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Avenida Larco

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La primera escena de Avenida Larco sintetiza muy bien el espíritu del conjunto de la película. Vemos unos escolares en su último día de clases, que después de declarar lo que quieren hacer en el futuro (4 de ellos, los protagonistas, se declaran músicos) irrumpen en un estallido musical de canto y baile que recuerda -y no poco- las coreografías de Grease y otros tantos musicales americanos de adolescentes, (por no hablar de videoclips con la misma temática). El estudiado caos, el acompasado desenfreno, la destellante alegría y energía de la juventud expresada a través de la música, todo eso está muy bien realizado, y agrada, pero no sorprende, porque ya lo hemos visto muchas veces antes. Lo que sorprende es la canción que están cantando y que genera tanta euforia coordinada: es nada menos que “Al colegio no voy más“, clásico tema de Leuzemia, bruscamente contestatario y subte, que cuestiona furiosamente todos los valores que la sociedad pretende inculcar en sus pupilos mediante la escuela. Para los adolescentes de los 80, que cantaban a gritos estas estrofas como un puño al “sistema”, hubiera sido inconcebible ver representada esta canción con una coreografía de rebeldía pop. Y más inconcebible aún ver al mismísimo Daniel F. beatificar la puesta en escena con su participación como el profesor (nada menos) de este grupo de escolares.

Avenida Larco es Locos de amor con canciones de rock peruano de los 80, en vez de baladas románticas archiconocidas. Pero lo complicado es que no pretende ser eso, sino, aparentemente, mucho más. Pretende ser un retrato de época, pretende abordar los difíciles temas de la violencia política y la discriminación, pretende denunciar a la autoridad patriarcal y política (que al final del relato resulta que siempre tuvo razón), pretende dar un mensaje de unidad, pretende contar una historia del despertar de la conciencia y el encuentro con la otra cara del país.

Los que vivimos en los ochenta escuchando estas canciones, sabemos que el rock peruano no consistía en una serie de bandas intercambiables, sino en circuitos diferenciados de circulación y consumo, muchas veces irreconciliables. En la década de oro del rock en el Perú, éste no era, como es hoy, la música que escuchaban solo los rockeros, un género cercado por la cumbia, el reggaeton y el hip hop. En los ochenta el rock era el ritmo general, lo que todos escuchaban, el maleable lenguaje que podía mezclarse con la música andina o la chicha, o podía desbastarse con la rudeza incendiaria del punk. En la antología Crónica del rock peruano, editada por el grupo El Comercio (2001), por poner un ejemplo, se considera 4 líneas de desarrollo: Modern Rock, Pop Rock, Rock Alternativo y Rock Fusión. Esto tenía sentido porque estos circuitos tenían relativamente poca comunicación entre sí. Sólo los 2 primeros sonaban en la radio y los alternativos, o mejor, subte, le tenían una rabia furiosa a los conjuntos más visibles del medio, que consideraban inauténticos. Recordemos los famosos monólogos de Daniel F. contra Los Zopilotes, por ejemplo. Es cierto que en los 90 se establecieron algunos puntos de contacto y se rompieron algunas barreras, pero juntar a Leuzemia con Rio, y a Narcosis con Arena Hash, como hace la película, parece demasiado.

En cuanto a la visión política del film, la trama nos muestra un grupo de rock subte sanisidrino (¿podría haber existido tal cosa en los ochenta?) preocupados porque el apagón general de la ciudad podría impedirles participar de un concurso para elegir a la mejor banda de rock. Felizmente el apagón no ha afectado a Miraflores, y hacia allí se dirigen para pasar la primera etapa del concurso. Luego irán a El Agustino y al final a la Plaza de Acho, pero su interés primordial parece ser siempre la música y no la política. En una escena en donde están discutiendo su participación en una marcha y uno de ellos no parece muy convencido de asistir, su enamorada le espeta: “Pero si todas sus canciones tratan de política”. A lo que él responde: “Es que las canciones las escribe Andrés”. Lo que no saben Wicho ni su enamorada es que la verdadera motivación de Andrés para asistir a la marcha es para impresionar a la chica que le gusta, a la que quiere demostrarle su compromiso social. Las letras de Los Saicos, Narcosis y Leuzemia, de un cuestionamiento radical del poder, poco tienen que ver con este cuarteto de jóvenes burgueses preocupados casi siempre por problemas estrictamente personales, ya sean relaciones de pareja o conflictos intergeneracionales con sus padres. Esos son los verdaderos resortes narrativos de este musical, como lo eran también en Locos de amor, con menos pretensiones y por ello mejores resultados. Los temas “sociales” no logran integrarse con los personajes y se quedan en lo didáctico, en el mensaje de pizarrón.

Al final, y esto es lo más triste, quizás Avenida Larco tenga razón, y el rock peruano se ha convertido en una licuefacción en donde todo da igual y “Estar en la universidad” es tan contestataria como “Sucio policía”, y “Lo peor de todo” comunica sentimientos tan complejos como “Decir adiós”. Quizás, también,  la violencia política que puso en jaque al país en esos años ha terminado reducida a unos cuantos íconos, a una simbología de los apagones, la hoz y el martillo alumbrando los cerros, pintas en las paredes de la universidad, cosas así, e imágenes granulosas de noticieros y documentales que acompañan a la película para darle mayor “realismo”. Quizás sea suficiente mostrar algunas imágenes emblemáticas y sobrecodificadas para creer y hacer creer que estamos retratando y hasta entendiendo lo que pasó en esos años cruciales de nuestra historia. Pensar realmente en lo que pasó y en cómo pudo ser posible, es acaso más de lo que puede hacer un musical (habría que ser Bob Fosse para hacerlo) pero es justamente lo que prometía Avenida Larco y que, por supuesto, no llega a cumplir.

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Jackie

Jackie

Los Kennedy son lo más parecido que existe en los EE.UU. a la realeza. Muchos americanos sienten una fascinación casi irracional por esta familia encumbrada a lo más alto del poder, y al mismo tiempo, marcada por la tragedia (algunos la llaman maldición). El asesinato del presidente John F. Kennedy es uno de los eventos más traumáticos de la historia de ese país. Si a eso le agregamos que algunos años más tarde, su hermano, colaborador y candidato presidencial con amplias posibilidades de triunfo, también fue asesinado, se configura un aura siniestra sobre esta familia exitosa e idealista que cambió muchas cosas en la sociedad de su tiempo. El cine de Hollywood y la televisión han reflejado esta fascinación a través de numerosas producciones (un aficionado presenta una lista -no exhaustiva- de 66 títulos) que tratan de explorar todos los aspectos posibles de, en primer lugar, el magnicidio más famoso del siglo XX, y en segundo lugar, de otros miembros de la familia y del entorno. No cabe duda que la cinta más célebre sobre JFK dura 26 segundos, fue grabada por Abraham Zapruder y muestra el momento exacto de su asesinato. Pero hay muchas otras. Hay películas que cuentan, en forma más o menos objetiva los eventos inmediatamente posteriores al atentado en Dallas (Parkland (2013), Jackie también estaría aquí); películas que argumentan en forma persuasiva para cuestionar las conclusiones de la comisión Warren, que investigó el crimen (JFK (1991), pero también Rush to Judgement (1967); películas que exploran la vida del asesino, Lee Harvey Oswald, o incluso del asesino del asesino, Jack Ruby; películas que imaginan el juicio a Oswald que nunca llegó a realizarse; películas que se ocupan de los aspectos más resaltantes del corto mandato presidencial de Kennedy, como la crisis de los misiles (Thirteen days, 2000); películas que se dedican a especular sobre el supuesto affaire entre Marilyn Monroe y uno o los dos hermanos Kennedy; en fin, películas que cuentan la biografía completa de John, Bobby, Jackie o incluso otros miembros de la familia. Jacqueline Kennedy es una figura central e icónica en este elenco, y algunas películas han contado la historia de su vida, desde sus inicios en la universidad hasta su matrimonio con el magnate griego Aristóteles Onassis. Pero Jackie no es una de ellas.

Pablo Larraín es un cineasta chileno que se ha caracterizado por encontrar ángulos insólitos a historia ya conocidas. En Tony Manero, explora la historia de un imitador de John Travolta con lados oscuros y violentos que contrastan con el brillo artificial de la televisión, un ángulo insólito para observar la represión y censura de los años del pinochetismo. En No, cuenta la historia del referéndum que terminó con Pinochet, pero en vez hacer una épica de izquierda, la historia se narra desde el ángulo de la campaña publicitaria de los bandos del Sí y el No, restando quizás importancia a las luchas sociales, pero confirmando la importancia de la imagen en la sociedad posmoderna. El director no escapa a la fascinación por la imagen, por sus características físicas (color, definición, etc) y se atrevió a filmarla con la tecnología propia de fines de los 80 para sincronizar las imágenes “prestadas” (principalmente los comerciales de la campaña) con las propias. En El Club aborda los escándalos de pedofilia en la iglesia católica, desde una curiosa casa de retiro/penitencia donde conviven varios sacerdotes que fueron destinados allí por esa u otras transgresiones. Los personajes de Larraín no suelen ser muy empáticos, mas bien generan cierta incomodidad en el espectador, pero el personaje de Gael García en No, como ahora el de Jackie Kennedy sí pueden generar cierta identificación del público.

Jackie narra la vida de Jacqueline Kennedy solamente durante una o dos semanas posteriores al magnicidio. Es, entonces, más que la vida de Jackie, otra versión sobre la muerte de JFK, o quizás, ambas cosas a la vez, logrando así reunir distintas vertientes de este “género” esbozado en el primer párrafo. Durante este periodo hay dos eventos centrales: los funerales de Kennedy, para los que la viuda determinó que se hiciera una marcha de ocho cuadras para acompañar al féretro, replicando el recorrido de los funerales de Lincoln (el otro gran magnicidio de los EE.UU), y debió luchar contra viento y marea para imponer su decisión. El otro es la entrevista concedida a la revista Time con el propósito explícito (en la película) de moldear la figura y el recuerdo del fallecido presidente. En esta conversación, Jackie hace referencia a un musical, Camelot, como un reino hermoso y efímero, con lo cual acuña un término esencial en la mitología de los Kennedy (un ejemplo aquí). Además, la película inserta una conversación de Jackie con el sacerdote que va a oficiar las exequias, antes del funeral definitivo en Arlington, lo que le permite un registro más privado y confesional. Todas estas secuencias se encuentran, por supuesto, convenientemente editadas e intercaladas, dialogando y enriqueciéndose unas con otras, componiendo un mosaico complejo y poderoso.

A través del increíble trabajo actoral de Natalie Portman, sin duda merecedor de un Oscar (podría disputarlo con Isabelle Hupert, pero ciertamente no con Emma Stone) Jackie compone a su personaje como una mujer inteligente, que más allá de su innato talento para la elegancia, alcanza una buena comprensión de los engranajes del poder, tanto a nivel doméstico como internacional; una mujer consciente de su modesta pero decisiva capacidad de modelar la opinión pública y de los mecanismos mediante los que la prensa y la televisión realizan dicha tarea; una mujer fuerte que logra superar su tragedia personal, o más bien, utilizarla para cumplir con el rol que le ha asignado la Historia. Y al mismo tiempo, es también una mujer vanidosa que nunca deja de preocuparse por su imagen; una mujer impositiva que vigila a pie juntillas lo que se escribe sobre ella, y que no acepta un no por respuesta, de nadie. Muchas veces son los mismos gestos y actos los que comunican virtudes y defectos; de pronto parecen alumbrarse con una luz positiva, y luego con otra más sombría. Como es propio de un buen retrato de la naturaleza humana.

También es notable el trabajo de la imagen. Perfeccionando o invirtiendo lo realizado en No, Larraín usa la tecnología moderna de grabación para re-crear el tour por la Casa Blanca que Jackie ofreció a la televisión en 1962 para mostrar las renovaciones de la Casa Blanca -emprendidas por ella- que destacaban el legado histórico de los anteriores ocupantes del edificio y que además intentaba contestar las críticas sobre gastos innecesarios en este emprendimiento. Larraín mezcla y compagina con perfección las secuencias del documental original, con otras recreadas para este filme, haciendo indistinguibles para el espectador las diferencias. Además ofrece un efecto de espejo, pues muestra no sólo escenas del tour, sino de la filmación del mismo, con perfecta simetría. Si la textura de Fiebre de sábado por la noche aparecía como un cuerpo extraño y violento en Tony Manero; si los comerciales políticos dictaban el registro visual a seguir en No; el tour de Jackie aparece como el referente ineludible y central que capta lo esencial de esta mujer modesta y vulnerable, erudita, vanidosa y simpática. Ver el documental original es confirmar lo que muestra la película. Por otra parte, el trabajo entre la actriz y el camarógrafo Stephane Fontaine es tan acompasado y armonioso que Larraín lo califica como “una danza”. Planos íntimos, cercanos, para comunicar la historia privada de un evento público.

Y para iluminar con nueva luz una historia que parecía ya muchas veces contada.

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La la land: un musical parametrado

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El musical es uno de los géneros espectaculares del cine; es un género de superproducciones, con grandes despliegues de coreografías. En los años 30, a comienzos del sonoro, Busby Berkeley diseñaba coreografías que formaban figuras geométricas y empleaban gran número de figurantes y ángulos de cámara inusuales para la época. Sólo unos años después, Fred Astaire y Ginger Rogers, con un musical más basado en la destreza individual que en el despliegue colectivo, sacaban chispas a los escenarios.En los años 50, Arthur Freed produjo algunos de los clásicos de la época: Singing in the rain, Eastern Parade, An American in Paris, The Band Wagon. Estos musicales rompieron con una fórmula que se había hecho repetitiva y empezaron a tocar nuevos temas. Hay muchos títulos más que mencionar en las siguientes décadas (West Side Story, Footlose, Jesus Christ Superstar, Cabaret), pero baste decir que para el siglo XXI, el musical sigue vivo y coleando: Chicago, Moulin Rouge, Sweney Todd, Los Miserables.

La la land es el nuevo musical que resplandece con luz propia y que ha deslumbrado por igual a espectadores y críticos. Un crítico peruano lo resume así :

¿El mayor de sus méritos? Evocar el musical clásico, recurrir a su espíritu y sus vestigios para contarnos una comedia romántica moderna que, conforme avanza, se convierte en sutil melodrama. Esa ambivalencia entre lo clásico y lo moderno, entre el pasado y el presente, entre lo grandioso y lo íntimo, entre el gozo y la melancolía es que lo que finalmente nos cautiva.

(también nos ofrece el resumen del argumento)

Y tiene razón el crítico. Todo esto lo hace bastante bien. También es cierto que evoca el musical clásico, pero ¿cuál? ¿qué tipo de musical clásico? El filme es un bosque de guiños cinéfilos, no sólo a musicales, sino también a otros clásicos del cine, como Rebelde sin causa, Casablanca, Bringing up baby y Notorious, que son mencionados en la película. Pero hacer referencias no significa moldear la película en base a ellas. En realidad, de todas las posibilidades del musical, la que se privilegia y reproduce es la del musical a la Fred Astaire y Ginger Rogers, es decir, la comedia romántica, la historia simplísima de “boy meets girl” con poco más que agregar. Ciertamente que Ryan Gosling y Emma Stone no despliegan un talento equiparable al de la pareja de baile más famosa de la historia del cine,  pero eso no es lo problemático, porque al fin y al cabo hay una gran química entre ellos.

El musical, sobre todo los mejores de entre ellos, es un género que tiende simultáneamente hacia dos direcciones opuestas. Por un lado, la estilización, que conlleva muchas veces hacia la idealización. Que alguien, de pronto, detenga su accionar normal y se ponga a bailar y a cantar es algo irreal, y una razón por la que muchos detestan los musicales (cabe anotar que algunos musicales, sobre todo los más tempranos, naturalizan este hecho presentando los números musicales como espectáculo de un teatro, y el resto de la trama sobre la producción del show: metadiegético). Pero dentro de ese lenguaje estilizado, el musical también mira, por otro lado, al mundo que lo rodea. Singing in the rain (1955) es una historia sobre los comienzos del sonoro (1928-29). West Side Story (1961) anticipa el crecimiento de la población latina en el país del norte, enfocándose en una pandilla de puertorriqueños en oposición a los americanos. Incluso, Grease (1979) o Saturday Night Fever (1977) apuestan por la juventud de la época; son rebeldes, modernas; hablan del conflicto intergeneracional, entre otras cosas. Para no hablar de Bob Fossey su alucinante relato de la nazificación de Alemania en Cabaret (1972).

La la land no mira hacia nada de esto, no ofrece un retrato de nuestra época. La única conversación contextual es una cena en donde el próximo-a-ser-exnovio de Mia conversa con un socio o amigo sobre unas vacaciones en China, y deja deslizar algunos prejuicios culturales sobre Nicaragua. Mia está muy poco interesada en semejante conversación, al punto que la misma le hace decidirse a abandonar a su novio para encontrarse con Sed. Por otro lado, los números  musicales, (que tampoco son tantos), con excepción del primero, el del baile en el atasco de tráfico, que sí recoge la tradición más espectacular y busby-berkeliana del musical, son bailes y canciones de una o dos personas en un espacio circunscrito e inmóvil. La la land es un musical cerrado en sí mismo, parametrado a la historia de amor que decide contar, evitando alzar más la visión.

Richard Brody ha notado que el personaje de Mia está casi privado de background, de una historia personal. Lo único que sabemos de ella es que su tía, una actriz, la introdujo a las películas clásicas. Que dejó la universidad para perseguir su sueño en Los Ángeles. Y eso es más o menos todo. Sus acciones se muestran en montajes sin diálogos. En la cena mencionada antes, no dice una palabra. Cuando presenta su monólogo teatral, So long Boulder City, que por el título debe referirse a la partida del hogar paterno, no se muestra una sola escena de la obra, ni de su preparación, escritura o ensayos. Solo importa el auditorio, para mostrar que él no ha podido llegar. La heroína del film es pura acción y reacción, sin vida interior, con un solo móvil inquebrantable: la fama.

Por otra parte, Sed es un músico de jazz congelado en el tiempo, específicamente en la era del jazz clásico que va de la década del 20 al 50. Su sueño no es, como el de Mia, ser famoso o tener una gran carrera musical, sino tener su propio club de jazz, en uno de los lugares icónicos de esa época, en donde sólo se toque la música que a él le guste. Una cápsula de tiempo, en el sótano de un edificio. Cuando empieza a tener éxito, a ir de gira, grabar discos y dar entrevistas y sesiones de fotos (esta última, la razón por la que no pudo ir al estreno de Mia), con una banda de un jazz más pop y electrónico, The Messengers, aparece su novia Mia para recordarle, un poco agriamente, que ese no era su sueño, casi reprochándole por vivir la fantasía de ella en vez de la suya propia. La ideología de los sueños, que mezcla el sueño americano y la fábrica de sueños del cine, no admite apelación alguna. En cuanto a Sed, Keith, su amigo de juventud y líder de los Messengers se las canta con toda claridad:

“You’re so obsessed with Kenny Clarke and Thelonious Monk—these guys were revolutionaries. How are you going to be a revolutionary if you’re such a traditionalist? You’re holding onto the past, but jazz is about the future.”

La la land es un musical que sobresale en la forma y se vacía de contenido; que celebra al cine como una fábrica de sueños – y de referencias cinéfilas- y una cajita de música. Es un musical que recoge un brillo del pasado y lo extiende hasta el presente, pero que no habla sobre el pasado ni sobre el presente. Es la renovación de un género, pero al mismo tiempo, el recuerdo de que éste ha vivido mejores momentos.

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6, de Eduardo Quispe

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El contratiempo es, quizás, la esencia de la producción cinematográfica, en general, pero mucho más en el cine independiente. El gran problema de hacer cine sin presupuesto, con base en la buena voluntad de algunas personas, es que esa buena voluntad está sujeta a todo tipo de demandas. La vida de los actores (o de los camarógrafos, sonidistas) no se detiene durante el rodaje de una película, cada quien tiene sus compromisos, sus horarios, sus estudios, su chamba, su familia y una tajada de tiempo libre en la que pueden involucrarse, hasta emocionarse con su participación en una película. Nunca faltan los imprevistos, las cancelaciones de última hora, las tardanzas, las dificultades. Un contrato y un pago razonable facilita la relación con los actores y técnicos porque la convierte en una obligación, pero no exonera a la película de la falibilidad de lo humano. Algunas cintas de gran presupuesto han tenido que desechar todo su metraje porque un actor no pudo concluir la filmación, ya sea por compromisos, desavenencias o incluso la muerte. Un caso célebre es Fitzcarrald, de Herzog, cuya versión con Jason Robards y Mick Jagger no se pudo terminar (se conserva sólo una escena, pues el resto del material fue desechado por su director) porque Robards no estaba dispuesto a permanecer más tiempo en la selva, dijera lo que dijera su contrato.

¿Qué pasa si estás rodando una película con dos actrices y una de ellas obtiene una beca para seguir estudios en otro país? ¿Qué pasa si la otra actriz tiene que inaugurar una exposición de pintura y le resulta imposible dedicar tiempo a la película hasta después de la inauguración, que será cuando la coprotagonista ya haya partido con rumbo lejano? Esto es lo que le pasa a Eduardo Quispe en 6, y lo resuelve incorporando el problema dentro de la propia película.

En los primeros 30 ó 40 minutos, Eduardo Quispe nos muestra la película que había querido contar, hasta donde pudo hacerlo. Y esta parte es realmente notable, incluso fascinante. Una pareja de chicas, de quienes se sugiere una convivencia lésbica, quieren hacer una película. Pero esto último lo entendemos hacia el final de la secuencia, porque lo que se muestra es su vida cotidiana, actos aparentemente triviales, que no parecen tener un propósito más allá de cumplir con una rutina, y que sin embargo develan a los personajes, construyen una atmósfera, traman una levísima intriga. Como en sus trabajos anteriores, el director usa con maestría el centramiento y descentramiento de la cámara, que a veces sigue de cerca a los personajes y otras los deja perderse en la distancia. Incluso es mayor su talento con el manejo del sonido, que se aleja del vococentrismo (de voz), denunciado por Michel Chion en sus estudios sobre el sonido en el cine. Toda la orquestación del sonido en el cine tradicional está orientada a la mejor inteligibilidad de los diálogos, como en un teatro. No es inusual encontrar un recurso que rompe con esto: la famosa voice-over o voz en off que muchas películas tienen en algunos segmentos, que no sería teatral sino textual. Lo que no es usual es permitir que la voz se convierta en un ruido, en una emanación, según nos dice Chion, en donde no son identificables las palabras, sino sólo el sonido de la voz. Esto puede conseguirse de distintas maneras, pero en 6 se exhiben 2: la primera es permitir la filtración de ruidos de ambiente, de fragmentos de diálogos recogidos en el rodaje y que quedan flotando en el aire. La segunda es con el descentramiento de la acción. Vemos, por ejemplo, una entrevista de trabajo de una de las directoras, pero la cámara está fuera del cuarto donde esta transcurre, capta a cierta distancia a la chica y sus gestos de énfasis, de seguridad un poco impostada, y luego los gestos de incuestionable autoridad de la entrevistadora, que debe ser la jefa. No hemos podido escuchar el diálogo, pero entendemos lo que está pasando.

Y entonces, cuando acabamos de entender que al menos una de ellas está a punto de rodar una película, irrumpe de pronto el director, para explicarnos los problemas que tuvo en la producción, pero también para plantearnos su poética: sus diversos puntos de vista sobre el cine, sus ideas para las escenas que quedaron sin filmar, sus fobias (a Hollywood) y filias (al cine experimental), sus intereses (como el cine regional) y a sus amigos que son críticos de cine. En una palabra, nos suelta su “rollo”, en plena era digital.

En una de sus apreciaciones, dice el director que existen dos tipos de cine: deductivo e inductivo. El deductivo sería el que narra, el que permite sacar conclusiones a partir de lo que nos va mostrando, que nos plantea preguntas y nos va dando indicios para irlas resolviendo, preguntas tan perfiladas como ¿quién lo mató? o ¿dónde está la chica?, pero también preguntas de simple progresión narrativa: ¿qué pasará ahora? ¿se conocen? ¿están filmando una película?. El director no nos da estos ejemplos ni especifica mucho más, pero sí nos lanza una advertencia: este es el cine de menor valor, de menor relevancia. El cine inductivo, por el contrario, sería el que rompe con el poder de la narración. Y el recurso de esa ruptura se llama metalepsis, según Genette, es decir desvelar el artificio, mostrar los hilos del titiritero, los trucos del mago, denunciar la ficción. En uno de sus monólogos, Quispe nos describe el guión de la película: una sucesión de rupturas y recapturas de la ficción, que no solo parece difícil de lograr, sino poco grato de espectar. Quizás sea mejor que la historia se haya detenido antes.

La desconfianza ante el cine deductivo, ante la narración, se ha instalado en el corazón del director, luego de los contratiempos en la producción, su previa aversión al cine comercial, y lo poco amigable del medio limeño. Quizás cree que su propia forma de narrar, tan diferente y renovadora del cine narrativo más convencional, está también contaminada por las estratagemas de lo comercial. Y el vacío que se crea lo llena discursivamente, lo suplementa con explicaciones y opiniones. Es legítimo, claro. Lo malo es que el director muestra tener considerablemente más talento para contar historias, establecer atmósferas y espaciar palabras y silencios, que para discursear sobre el cine y sus problemas. Porque si hubiera tenido más fe en sus propios recursos, hubiera podido abordar la debacle de la película desde estos: la escena de la conversación del equipo de producción en un chifa, tratando de cuadrar las agendas para terminar la película, sin conseguirlo; la conversación final entre las dos amigas lamentando las escenas que no podrán filmar, nos hubieran permitido comprender más o menos lo mismo que Eduardo Quispe nos explica frente a la cámara. Pero él no estaba interesado solo en la crónica del fracaso, sino (¿sobre todo?) en la autoentrevista, en la opinología.

En su sexta producción, Eduardo Quispe parece un tanto insatisfecho con sus trabajos anteriores, pese al interés y hasta admiración que ha logrado concitar en algunos críticos. Nos comparte su confusión; nos contagia su desilusión. En algún momento, nos dice, mirando a la cámara: “No sé cómo voy a hacer mi próxima película, pero sé que la voy a hacer”. Esperamos que así sea.

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