The Artist do the Talkies

O la transición del cine mudo al sonoro

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Hace solamente 2 años, una película muda ganó el Oscar a mejor película. Se llamaba The Artist[1]. Para miles de espectadores fue su primera (y última) experiencia con una película carente de cosas tan naturales al cine como el color y el sonido, y sin el poderoso prestigio del Oscar jamás se hubieran acercado a verla. Esos mismos espectadores suelen sentir que han retrocedido horriblemente en el tiempo cuando tienen la mala suerte de encontrarse con alguna película en blanco y negro, cosa que les produce automáticos ataques de bostezos en serie. Estos espectadores no escriben artículos ni elaboran razones, pero mandan en la taquilla. Dicen que el cine es para entretenerse. Dictan que cualquier imagen descolorida (ya ni se diga silente) más parece una lección de historia y el cine no está para dar lecciones ni para hacer historia. Esos espectadores ahora se gastan un dinero extra para estar a la vanguardia, para ponerse sus anteojos 3D y gozar más y mejor. Porque el futuro del cine, dicen, está allí, en el digital y en el 3-D. ¿Será cierto esto? Para ellos, que quizás y con un poco de suerte se parezcan a Ud., amigo lector, para responderles e informarlos quisiera revisar las que parecen ser las tres grandes (r)evoluciones del cine: el sonido, el color y finalmente el 3D. Tal revisión requiere su tiempo y me tomará varias contribuciones desde esta modesta tribuna[2]. Empezaré por concederles la razón (en una cosa): sí, el cine está en un periodo de transformación, y películas como The Artist o Hugo, que miran desde el siglo XXI a los orígenes del séptimo arte, son un indicio de esa transformación. Pero ya llegaremos aquí en su debido momento.

Vamos pues, al sonido. Érase una época en que todas las películas eran mudas. Horrible, no? Películas discapacitadas, privadas de una función tan elemental del cine como son los diálogos, ¿quién podría soportarlas? Y sin embargo, -concédanme aquí un segundo de sorpresa- cuando apareció el sonido pocos fueron los que lo vieron como un avance, como una ganancia, como una progresión. Por el contrario, muchos creyeron que el cine se estaba arruinando irremediablemente. Y no les faltaba algo de razón: la tecnología de grabación y sincronización estaba en sus comienzos, y requería de aparatosas cabinas donde se instalaba la cámara, limitando así la libertad y audacia de ángulos y movimientos que había logrado la fotografía durante la década dorada del mudo (los años veinte), así como la capacidad de movimientos de los actores, que debían preocuparse de no alejarse del micro. El cine, por lo menos los primeros años, se teatralizó y eso difícilmente podría ser considerado un avance.

La primera película sonora fue The Jazz Singer (1927), que cuenta la historia de un hijo de una familia judía muy ortodoxa que rompe con ella y se pinta el rostro de negro para convertirse en un cantante de jazz. Solamente tenía alrededor de 2 minutos de sonido sincronizado, más algunas canciones insertadas orgánicamente en la trama, pero que no habían sido grabadas junto con la imagen. Las primeras palabras del cine que empezó a hablar fueron un anticipo de la pronto irrevocable transformación: “Aún no han oído nada” (“You ain’t heard nothin yet”), decía Al Jolson después de un número musical. Del resto de los diálogos, la mayoría usaban los intertítulos típicos del cine mudo.

La película tuvo un éxito aplastante, y en el relativamente corto periodo de dos años, la producción de películas sonoras –o “talkies”, como se les llamó en aquellos años- se había multiplicado. Muchas de estas películas pertenecían a un nuevo género que el sonido había hecho posible: el musical, cuya época de oro llegaría en los primeros años de la década siguiente, una vez que la mejora en la tecnología sonora permitiera mayor libertad de movimiento a la cámara y a los bailarines. Uno de estos musicales, Footlight Parade,(1933) trata precisamente de un empresario cuya actividad –presentar números musicales antes de las funciones de cine- se ve amenazada por la llegada de las películas sonoras. Otro musical muy posterior, Singing in the rain (1952) fue el gran apólogo del cambio: se burla de la incapacidad de adaptación de los actores y estilos del mudo al sonoro, y presenta una adopción unánime e inmediata de la nueva tecnología.

En realidad la adaptación no fue ninguna de las dos cosas, pero es verdad que en Hollywood la transición fue relativamente rápida y completa: unos 3 o 4 años después de The Jazz Singer, los intertítulos habían sido desplazados al cajón de los recuerdos, y los gestos ampulosos e histriónicos de los actores (que remarcaban el estado de ánimo que tenían que expresar) eran reemplazados por un estilo de actuación naturalista y discreto, en donde el gesto sólo subrayaba la voz o comunicaba lo que esta no podía alcanzar, que no era demasiado. En Europa el cambio demoró un poquito más, ya que era necesario adaptar los cinemas con la tecnología apropiada para proyectar películas sonoras, y durante algunos años las películas salieron en versiones dobles (muda y sonora)[3]. En Rusia, Sergei Eisenstein predicaba un uso contrapuntístico y no redundante del sonido, pero salvo algunos muy interesantes experimentos del cine soviético, no tuvo demasiada fortuna. Japón fue el último bastión de resistencia del cine silente. Diez años después de la película de Al Jolson, sólo un tercio de las películas producidas en ese país eran sonorizadas. Japón había alcanzado un arte particular con el cine mudo: en lugar de intertítulos había una suerte de maestro de ceremonias –llamado benshi– que resumía las acciones, doblaba los diálogos de los actores mudos y reforzaba la tensión de la trama. Los benshi eran estrellas locales, y el atractivo particular que distinguía a cada cinema. El sonoro acabó con este delicado arte, que después de una larga y fiera batalla, tuvo que capitular.

The Artist regresa a esta época clave de la historia del cine, pero a diferencia de la arrogancia triunfal de Singing in the rain, muestra nostalgia por el medio en extinción. Peppy Miller, la creciente estrella de los talkies, mantiene una firme admiración por George Valentin, gran actor del mudo, ahora en decadencia, y logra, con una combinación de amor y firmeza, que acepte la transición y participe en un musical. George termina por entender que no hay vuelta atrás posible, que a pesar de The Artist y de La Antena, que a pesar de las grandes obras maestras del cine mudo que seguirán siéndolo por derecho propio, una vez que el cine incorporó el sonido ganó una dimensión a la que nunca más podrá renunciar. ¿Será lo mismo con el 3-D? Está historia continuará…

 

[1] No fue, por cierto, la primera en intentar la proeza. Mi limitado conocimiento cinéfilo me permite citar solamente La Antena (2007) del argentino Estaban Sapir que, a diferencia de The Artist, justifica el silencio con una premisa de ciencia-ficción: en la sociedad del futuro los hombres han perdido la voz. Habita así –de la mano de Metrópolis– en la ucrónica temporalidad del pasado y del futuro a la vez. Omnipotente y salvadora, la red me sopla también los nombres de Mel Brooks (Silent Movie, 1976) y Aki Kaurismaki (Juha, 1999)

[2]Dejo de lado (por ahora) la transición del celuloide al digital porque esta transformación, importantísima, está del lado de la cámara y no de la butaca: son contados los espectadores que pueden distinguir entre una proyección en cine y en digital, y contadísimos los que les importa en algo la diferencia.

[3] En EEUU también ocurrió lo mismo, sólo que el proceso fue más acelerado.

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Acerca de jdetaboada

Arequipeño. Sanmarquino. Doctor en Literatura en Harvard University. Especialista en cine latinoamericano. Profesor en UPC e Investigador en Casa de la Literatura Peruana. Miembro fundador de AIBAL. Email: jdetaboada@yahoo.com.ar
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