6, de Eduardo Quispe

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El contratiempo es, quizás, la esencia de la producción cinematográfica, en general, pero mucho más en el cine independiente. El gran problema de hacer cine sin presupuesto, con base en la buena voluntad de algunas personas, es que esa buena voluntad está sujeta a todo tipo de demandas. La vida de los actores (o de los camarógrafos, sonidistas) no se detiene durante el rodaje de una película, cada quien tiene sus compromisos, sus horarios, sus estudios, su chamba, su familia y una tajada de tiempo libre en la que pueden involucrarse, hasta emocionarse con su participación en una película. Nunca faltan los imprevistos, las cancelaciones de última hora, las tardanzas, las dificultades. Un contrato y un pago razonable facilita la relación con los actores y técnicos porque la convierte en una obligación, pero no exonera a la película de la falibilidad de lo humano. Algunas cintas de gran presupuesto han tenido que desechar todo su metraje porque un actor no pudo concluir la filmación, ya sea por compromisos, desavenencias o incluso la muerte. Un caso célebre es Fitzcarrald, de Herzog, cuya versión con Jason Robards y Mick Jagger no se pudo terminar (se conserva sólo una escena, pues el resto del material fue desechado por su director) porque Robards no estaba dispuesto a permanecer más tiempo en la selva, dijera lo que dijera su contrato.

¿Qué pasa si estás rodando una película con dos actrices y una de ellas obtiene una beca para seguir estudios en otro país? ¿Qué pasa si la otra actriz tiene que inaugurar una exposición de pintura y le resulta imposible dedicar tiempo a la película hasta después de la inauguración, que será cuando la coprotagonista ya haya partido con rumbo lejano? Esto es lo que le pasa a Eduardo Quispe en 6, y lo resuelve incorporando el problema dentro de la propia película.

En los primeros 30 ó 40 minutos, Eduardo Quispe nos muestra la película que había querido contar, hasta donde pudo hacerlo. Y esta parte es realmente notable, incluso fascinante. Una pareja de chicas, de quienes se sugiere una convivencia lésbica, quieren hacer una película. Pero esto último lo entendemos hacia el final de la secuencia, porque lo que se muestra es su vida cotidiana, actos aparentemente triviales, que no parecen tener un propósito más allá de cumplir con una rutina, y que sin embargo develan a los personajes, construyen una atmósfera, traman una levísima intriga. Como en sus trabajos anteriores, el director usa con maestría el centramiento y descentramiento de la cámara, que a veces sigue de cerca a los personajes y otras los deja perderse en la distancia. Incluso es mayor su talento con el manejo del sonido, que se aleja del vococentrismo (de voz), denunciado por Michel Chion en sus estudios sobre el sonido en el cine. Toda la orquestación del sonido en el cine tradicional está orientada a la mejor inteligibilidad de los diálogos, como en un teatro. No es inusual encontrar un recurso que rompe con esto: la famosa voice-over o voz en off que muchas películas tienen en algunos segmentos, que no sería teatral sino textual. Lo que no es usual es permitir que la voz se convierta en un ruido, en una emanación, según nos dice Chion, en donde no son identificables las palabras, sino sólo el sonido de la voz. Esto puede conseguirse de distintas maneras, pero en 6 se exhiben 2: la primera es permitir la filtración de ruidos de ambiente, de fragmentos de diálogos recogidos en el rodaje y que quedan flotando en el aire. La segunda es con el descentramiento de la acción. Vemos, por ejemplo, una entrevista de trabajo de una de las directoras, pero la cámara está fuera del cuarto donde esta transcurre, capta a cierta distancia a la chica y sus gestos de énfasis, de seguridad un poco impostada, y luego los gestos de incuestionable autoridad de la entrevistadora, que debe ser la jefa. No hemos podido escuchar el diálogo, pero entendemos lo que está pasando.

Y entonces, cuando acabamos de entender que al menos una de ellas está a punto de rodar una película, irrumpe de pronto el director, para explicarnos los problemas que tuvo en la producción, pero también para plantearnos su poética: sus diversos puntos de vista sobre el cine, sus ideas para las escenas que quedaron sin filmar, sus fobias (a Hollywood) y filias (al cine experimental), sus intereses (como el cine regional) y a sus amigos que son críticos de cine. En una palabra, nos suelta su “rollo”, en plena era digital.

En una de sus apreciaciones, dice el director que existen dos tipos de cine: deductivo e inductivo. El deductivo sería el que narra, el que permite sacar conclusiones a partir de lo que nos va mostrando, que nos plantea preguntas y nos va dando indicios para irlas resolviendo, preguntas tan perfiladas como ¿quién lo mató? o ¿dónde está la chica?, pero también preguntas de simple progresión narrativa: ¿qué pasará ahora? ¿se conocen? ¿están filmando una película?. El director no nos da estos ejemplos ni especifica mucho más, pero sí nos lanza una advertencia: este es el cine de menor valor, de menor relevancia. El cine inductivo, por el contrario, sería el que rompe con el poder de la narración. Y el recurso de esa ruptura se llama metalepsis, según Genette, es decir desvelar el artificio, mostrar los hilos del titiritero, los trucos del mago, denunciar la ficción. En uno de sus monólogos, Quispe nos describe el guión de la película: una sucesión de rupturas y recapturas de la ficción, que no solo parece difícil de lograr, sino poco grato de espectar. Quizás sea mejor que la historia se haya detenido antes.

La desconfianza ante el cine deductivo, ante la narración, se ha instalado en el corazón del director, luego de los contratiempos en la producción, su previa aversión al cine comercial, y lo poco amigable del medio limeño. Quizás cree que su propia forma de narrar, tan diferente y renovadora del cine narrativo más convencional, está también contaminada por las estratagemas de lo comercial. Y el vacío que se crea lo llena discursivamente, lo suplementa con explicaciones y opiniones. Es legítimo, claro. Lo malo es que el director muestra tener considerablemente más talento para contar historias, establecer atmósferas y espaciar palabras y silencios, que para discursear sobre el cine y sus problemas. Porque si hubiera tenido más fe en sus propios recursos, hubiera podido abordar la debacle de la película desde estos: la escena de la conversación del equipo de producción en un chifa, tratando de cuadrar las agendas para terminar la película, sin conseguirlo; la conversación final entre las dos amigas lamentando las escenas que no podrán filmar, nos hubieran permitido comprender más o menos lo mismo que Eduardo Quispe nos explica frente a la cámara. Pero él no estaba interesado solo en la crónica del fracaso, sino (¿sobre todo?) en la autoentrevista, en la opinología.

En su sexta producción, Eduardo Quispe parece un tanto insatisfecho con sus trabajos anteriores, pese al interés y hasta admiración que ha logrado concitar en algunos críticos. Nos comparte su confusión; nos contagia su desilusión. En algún momento, nos dice, mirando a la cámara: “No sé cómo voy a hacer mi próxima película, pero sé que la voy a hacer”. Esperamos que así sea.

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Acerca de jdetaboada

Arequipeño. Sanmarquino. Doctor en Literatura en Harvard University. Especialista en cine latinoamericano. Profesor en UPC e Investigador en Casa de la Literatura Peruana. Miembro fundador de AIBAL. Email: jdetaboada@yahoo.com.ar
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