4 historias de fútbol

Con un estreno masivo, Guerrero se convirtió casi instantáneamente en la película peruana más exitosa del año recién pasado, superando a Locos de amor, La peor de mis bodas y Margarita, que también cosecharon la simpatía local. También podría decirse que fue el estreno más esperado (o más bien, más anticipado) del año, pues la campaña publicitaria comenzó más de 6 meses antes de la apertura oficial. Sin embargo, no fue la única historia de fútbol que llegó a nuestras pantallas el 2016, pues poco antes se estrenó la también nacional Calichín, biografía ficticia de una gloria nacional en decadencia, y meses atrás llegó a nuestra cartelera el primer biopic, de factura estadounidense, del que muchos siguen considerando el mejor jugador de la historia: Pelé, el nacimiento de una leyenda. A esto habría que agregar que el antecedente más similar a Guerrero, en el cine nacional, es una película poco conocida de 1972 sobre una de las glorias de nuestro fútbol, Hugo Sotil: Cholo. Sobre estas películas hablaremos, tratando de trazar algunas conexiones entre ellas.

Partamos del formato, porque una película sobre un futbolista es por antonomasia una historia de éxito, y no cualquiera, sino la historia del que puede llegar a lo más alto partiendo de lo más bajo, la historia de la superación de la pobreza a través del talento, el elogio del carácter homologador y meritocrático del deporte rey, en el cual todo obstáculo puede ser superado con el fino toque del balón. Suele haber también un ayudante clave, un personaje modélico que ayuda al protagonista a encontrar y canalizar su talento. Esas son las premisas, de las que cada una de estas cintas, a su manera, se desvía un poco.

Para empezar, Cholo (1972), de Bernardo Batievsky, es una película extraña. Hugo Sotil se interpreta a sí mismo en una cinta que, sin embargo, tiene tanto (tan poco) de documental como Asu Madre respecto a “Cachín”. La paradójica historia que cuenta es la de un futbolista que no quiere jugar al fútbol. El protagonista no se toma en serio a sí mismo ni a sus habilidades, juega pichanguitas en el parque solamente para hacer tiempo mientras espera una cita, y se muestra renuente a cada oportunidad que se le presenta para integrarse al fútbol profesional. Los directivos y jugadores del Deportivo Municipal van hasta su casa a rogarle que se integre al equipo, y cuando finalmente se decide, abandona los entrenamientos el primer día debido a que el entrenador insiste en llamarlo “cholo”, lo que aparentemente debemos interpretar como un acto de racismo. Cholo podría haber sido la historia secreta de un pintor que terminó siendo futbolista, pero en verdad el personaje muestra tanto desinterés y desapego por los cuadros que pinta (los regala y se niega a recibir algo por ellos) como por el balón. Cholo es la historia de una búsqueda interior, en donde el talento resulta ser un estorbo mientras no se resuelvan los conflictos existenciales. La película termina con el ingreso definitivo de Sotil al “Muni”, sin que lleguemos a ver nada de su brillante carrera en este equipo al que llevó a la primera división, ni mucho menos lo vemos en el mítico Barcelona, en donde jugó con Johan Cruyff. La película termina con una resolución de la voluntad, después de lo cual, parece decirnos, el resto es historia, lo demás es lo de menos.

Pelé, el nacimiento de una leyenda llega bastante más lejos en la trayectoria profesional del ídolo brasileño, ya que concluye en la final del mundial de Suecia 1958, donde Brasil consigue su primer título mundial y Pelé alcanza renombre internacional. En este momento, tiene sólo 17 años y le falta todavía conquistar otras dos copas mundiales (1962 y 1970), pero es indudable que este momento puede considerarse como descollante en su carrera, y es, en efecto, el comienzo de su leyenda. El planteamiento de la película es bastante esquemático. Existen dos estilos de jugar al fútbol. El primero es el europeo, ordenado, medido, estudiado, casi científico. El segundo es el brasileño, quimboso, rítmico, endemoniado, con un nombre casi espiritista: la ginga. Toda la película se desarrolla en el dilema de jugar en uno u otro estilo. Al principio del film se recuerda el “Maracanazo”, (1950) cuando Brasil perdió la final del mundial, en su propia cancha, frente a Uruguay, supuestamente por jugar con ginga. El resto de la película no hace más que reiterar el mismo conflicto, primero en el Santos, y luego en la selección verdeamarilla, en donde los entrenadores apuestan por el estilo europeo y censuran la ginga, pero Pelé no puede sino jugar con el estilo brasilero, con el que, por supuesto, brilla y conquista. Incluso se replica la misma dicotomía entre los jugadores, ya que el opuesto de Pelé es Jose Altafini, “Mazzola”, jugador de clase alta (la película se atreve, falsa y gratuitamente a poner a la mamá de Pelé como sirvienta de los Altafini) identificado con los italianos y enemigo de la ginga. Al final, parece que no nos hubieran contado la historia de Pelé, sino la de dos esquemas tácticos. Hubiera funcionado mejor si el protagonista hubiese sido un DT y no un crack.

Guerrero es la más radical en su escisión biográfica, ya que la película termina cuando el niño Paolo Guerrero ingresa a las divisiones menores de Alianza Lima. La conexión con el Paolo Guerrero actual, quien se ha dedicado a promocionar intensamente la película, se hace de una manera bastante caprichosa, a través de sueños en los que el niño se encuentra y alterna con su alter ego del futuro. Es decir, la cinta no encuentra mejor recurso que literalizar la expresión tener sueños, que significa tener ilusiones y metas, pero aquí los sueños, sueños son y el Guerrero actual puede comentarle al Guerrero niño lo buena que está su flaquita. Por otra parte, el niño Guerrero no tiene nada del dilettante Cholo ni del conflictuado Pelé: sabe perfectamente que lo que quiere ser es un gran futbolista y que no parará hasta lograrlo. La carencia, o desviación, viene por el lado del modelo. Si el Cholo tenía su mecenas que lo alentaba a seguir adelante, y Pelé a Waldemar de Brito, vieja gloria nacional que le confirma que la ginga es la forma auténtica de jugar en Brasil, en Guerrero los diversos personajes que se ofrecen como modelos parecen adolecer de alguna carencia. La madre castiga la vocación futbolística de su hijo, incluso le esconde la pelota, porque considera que lo perjudica en los estudios. El padre, exfutbolista, le espeta algunas expresiones duras y desalentadoras y no apoya sus emprendimientos con el equipo de su colegio por considerar que está perdiendo su tiempo fuera de los clubes profesionales. El entrenador lo somete a una exigencia excesiva y sin contemplaciones. Claro que todos ellos tienen también aspectos positivos y alentadores, pero ninguno llega a erigirse como un modelo que guíe a un niño aún inseguro e inquieto. La figura más cercana podría ser el director del colegio Los Reyes Rojos, Constantino Carvallo, quien lo beca y lo apoya, pero su interacción no es tan constante como para llegar a ser un mentor.

Por último, Calichín no cuenta la historia de un futbolista real, sino uno ficticio, y quizás por eso mismo no está preocupada por los orígenes, como todas las anteriores, sino por el final de la carrera futbolística. Calichín es un ex-crack en decadencia, desempleado y recursero, quien es contratado como refuerzo en un equipo de pueblo en la sierra peruana. Calichín juerguea toda la noche, llega a los partidos cargado en carretilla (literalmente) y hace goles mientras tambalea por la cancha. Como dice Ricardo Bedoya:

“Calichín” resume un anhelo nacional: el del triunfo futbolístico obtenido a pesar de las juergas acumuladas en tantas noches. La realización de una fantasía de éxito y reconciliación que disuelva, como por encanto, las consecuencias del relajo, la indisciplina y las chelas apuradas a escondidas. (Bedoya)

Porque el éxito que cuenta Calichín no es futbolístico, sino moral. Es la historia de la redención de un juerguero impenitente a través de la aparición milagrosa de su hija. (Habría que ver qué madre encargaría a su hija, por varios meses, a un padre borracho y mujeriego a quien no ve hace 7 años). En ese sentido es más una película de redención moral a través de la inocencia del niño (todo un género: En busca de la felicidad, León el profesional, Un mundo perfecto, El campeón, Kolya, y también Margarita, ese dulce caos, peruana) que de fútbol. Sin embargo, tiene un motivo netamente futbolístico que abre y cierra la cinta. Es otra metáfora: dejar la vida en la cancha. Al principio de la peli, el protagonista cuenta -en off- un sueño recurrente: el de conseguir la jugada perfecta, impecable, la mejor de su carrera, que compre la gloria pero que al mismo tiempo cueste la vida. Al final no se llega a realizar del todo, porque, claro, es una comedia y no puede terminar con una nota tan trágica, y además aparece la niña con su poderes mágicos, pero no deja de ser interesante el amago.

Paolo Guerrero adulto le dice en un momento a su doble infantil que aún no ha cumplido todos sus sueños, que le faltan algunos, entre ellos el de clasificar a un mundial con la selección. Es el sueño de todos los peruanos. Es el sueño de la transferencia del éxito individual a un colectivo, la ilusión de que todos podemos sentirnos orgullosos por haber cosechado un triunfo aunque nunca hayamos pisado la cancha y ni siquiera la tribuna. Mientras ese momento llega, el cine puede cumplir la misma función: hacernos soñar con los triunfos

de un personaje como si fueran propios.

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Serial killers y slashers

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Lo verdaderamente terrorífico de Halloween (John Carpenter, 1978) es la total anomia de la ciudad y sobre todo de la Policía . Acostumbrados a que un asesino en serie o un psicópata levante todas las alarmas y requiera de los cuerpos de élite de la Policía, de pronto nos encontramos con un loco peligroso que fuga del manicomio (estaba en el hospital psiquiátrico por haber acuchillado a muerte a su hermana a los seis años) y el único interesado en perseguirlo es su psiquiatra, sin ninguna intervención de las “fuerzas del orden”. Tanto así que cuando finalmente el sheriff del pueblo es alertado por el médico de la peligrosidad de este potencial asesino, el uniformado se muestra más molesto por la noche de vigilia que por cualquier evento macabro que pudiera suscitarse.

Nos hemos acostumbrado, desde The silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) hasta CSI: Crime Scene Investigation (2000-2015), pero también desde M (Lang, 1931) hasta Se7en (Fincher, 1995) o desde Psycho (Hitchcock, 1960) hasta El buen Pedro (Venturo, 2012) o Tesis (Amenabar, 1996) a que los serial killers destaquen por su brillantez criminal, por poner en jaque no solamente a sus víctimas, sino también a sus perseguidores; por estar un paso delante de todos; por movilizar decenas de patrulleros y vistosos operativos de captura. En ese sentido, el asesino en serie es el límite del sistema, el que lo desafía y sólo puede ser doblegado con todo su despliegue.

Pero ese es el serial killer del policial, del thriller, porque el slasher del terror es totalmente diferente. También es un asesino múltiple, pero comete sus crímenes en un corto periodo de horas o días y en un territorio reducido. Es un ser básico, brutal; violencia desenfrenada y sin ningún tipo de organización ni método; mal en estado puro que no admite ni siquiera un rostro, por eso los asesinos de este tipo siempre están enmascarados o con el rostro deformado. Por eso, la condición para que el monstruo pueda operar impunemente y deleitar a los espectadores con una orgía de sangre, es que el imperio de la ley desaparezca o se suspenda. En Viernes 13 (1980) o The Texas Chainsaw Massacre (Hooper, 1974) esto ocurre porque las futuras víctimas se internan en lugares muy alejados, rurales, semipoblados, y alejados por tanto de la mirada del orden. En Pesadilla en Elm Street (Craven, 1984) o Chucky el muñeco diabólico (1988), más directamente se suspenden las reglas de la realidad para pasar a las de las lo onírico y lo fantástico, en donde por supuesto no hay policía ni autoridad.

Halloween tiene la reputación de haber configurado definitivamente el slasher film, uno de los subgéneros más robustos del cine de horror. Algunos de sus elementos más vistosos, como la escena inicial desde el punto de vista del asesino, la irrupción del desquiciado en los precisos momentos en que los jóvenes se encuentran teniendo sexo, o la supervivencia de la final girl, se convirtieron en motivos casi obligatorios en la enorme sucesión de imitaciones que siguieron en la época dorada del slasher, hasta mediados de los 80. Pero, junto con estas innovaciones definitivas también quedan en el film algunos rezagos del policial mal digeridos y absurdos. La estupidización de la Policía es uno de ellos, otro es la indolencia criminal de los vecinos, que tras escuchar los gritos de terror de la víctima que sale corriendo de la casa del asesino y los golpes desesperados en su puerta, no hacen otra cosa sino apagar la luz.

En el cine hemos aprendido que la policía es eficiente y está más interesada que nadie en resolver; hemos aprendido que tiene medios infinitos a su disposición para resolver el crimen y que nunca carece de la voluntad de emplearlos. Hemos visto policías corruptos, policías vengativos, policías que toman la ley por su propia mano, policías suspendidos del servicio por su vehemencia y descontrol, pero no policías torpes, desganados, desatentos ni que subestimen el peligro. Por eso esta película falla en la verosimilitud; porque al inventar un nuevo género deja retazos mal resueltos de los géneros de que se alimenta.

Pero sí hemos visto, en otro cine, a esos policías, burocráticos y desinteresados, farsantes y chafas. ¿Dónde? En el cine latinoamericano. En películas como Fuerzas especiales (Chile, 2014) o 777 de Cantinflas, pero también en programas de televisión, novelas y hasta noticieros hemos aprendido que la policía puede ser parasitaria y corrupta, y estorbar más al ciudadano que al delincuente. Si Michael Myers viviera no en un suburbio de Illinois, sino en Tepito, El Once o La Victoria, le creeríamos más al director. Pero habría que seguir pensando el porqué.

 

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Ustedes que jamás vieron mi muerte

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¿Fernando Rivera es un investigador o un escritor? O también: ¿un investigador escritor o un escritor investigador? El día de ayer nos ofreció en la Casa de la Literatura Peruana una charla sobre Violencia política y literatura peruana, y, anunciaba la página web, “cuyo invitado será el investigador Fernando Rivera”.  Cuán natural es presentar a Fernando, debido a su trabajo académico, como un investigador. Y esta veta del trabajo académico, de la indagación acuciosa y el control de los recursos está volcada, así como multiplicada de diversas formas, en esta novela.

Según la RAE, investigar puede ser, en forma general, a) “indagar para descubrir algo”, pero también b) “indagar para aclarar la conducta de ciertas personas sospechosas de actuar ilegalmente”, y por supuesto, c) “realizar actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia”. Pero ya algunos escritores, como Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y W.G. Sebald, todos ellos muy relevantes para la apuesta narrativa de Fernando, supieron sacar el mayor provecho de confundir las acepciones y convertir al investigador académico en un tipo peculiar de detective.

Ustedes que jamás vieron mi muerte parte de una premisa clásica del género como motor para hacer avanzar el relato a lo largo de más de 300 páginas: un asesinato misterioso. En la primera página de la novela, se consigna el hallazgo “de dos cuerpos enterrados en las inmediaciones de Challapampa, distrito de Cerro Colorado”, que “podrían haber sido victimados con arma blanca […]” unos diez o doce años atrás. Con ello se detona el espectro de preguntas usuales, empezando por el ¿Quién lo hizo? junto con el cómo y el porqué, pues nada es claro y los indicios son escasos, pero también ¿quiénes eran las víctimas? ¿quiénes los conocieron? El relato revela pronto que un grupo de jóvenes “literatos” hicieron una fogata esa misma noche en un área cercana, de modo que se desatan nuevas preguntas: ¿quiénes eran estos muchachos? ¿qué hacían allí? ¿qué vieron? ¿tuvieron alguna participación -por acción u omisión- en el crimen?

La novela plantea dos líneas de investigación: una externa y otra interna. La externa estará a cargo del periodista que firma la nota original, J. Valencia, quien en una serie de reportajes supuestamente publicados en el diario El Pueblo, e intercalados a lo largo de la novela, recurre a los mejores métodos de indagación periodística (entrevistas con familiares, amigos y empleadores, seguimiento de indicios, consulta de fuentes bibliográficas y archivos) para ir perfilando la vida de las víctimas y las circunstancias en que podrían haberse visto envueltos. Esta investigación podría verse como la más cercana a la tradición del género policial, al imperio de la lógica y la razón como instrumentos privilegiados para descubrir la verdad, pero esta labor ha recaído no en un policía ni un fiscal, instrumentos del sistema que deberían resolver el caso (y recordemos que, por ejemplo, en Abril rojo, el fiscal sí es protagónico, mientras que aquí la única acción de un fiscal es apresurarse a cerrar el caso), ni siquiera en un detective, suerte de justicia alternativa; sino en un periodista, hombre de letras al fin y al cabo, intelectual que puede rescatar el legado racionalista y usarlo para esclarecer las tinieblas. Hay, sin embargo, una serie de mediaciones que nos impiden la plena confianza en que a través de estos medios se logrará resolver el caso. La primera es que no accedemos directamente a los reportajes de J.Valencia sino a una lectura de ellos, a su presentación por parte de un lector que podría ser el narrador de la novela pero que también somos nosotros, un lector que interviene mínimamente para resumir o comentar los reportajes. La segunda mediación la podemos ver en el reportaje de Abraham Kawara, un periodista rival que intenta resolver el caso justamente como un detective razonador y que produce respuestas absurdas. Hacia el final de la novela, aprendemos que quizás lo verosímil (y ya no lo verdadero) sea suficiente.

La segunda línea de investigación, la interna, es la que emprende el narrador, también llamado Fernando Rivera, en un recorrido que lo llevará por cuatro ciudades del mundo: París, Livorno, Madrid, y Arequipa, para hablar con los amigos que estuvieron juntos aquella noche, y preguntarles lo que recuerdan. Es un viaje por la memoria, pues el narrador también estuvo allí y sin  embargo no logra recordar casi nada. Es una investigación sobre lo esquivo y variable del recuerdo, pues cada quien recuerda en forma fragmentada o deformada y la otra vía de esclarecimiento, la reminiscencia, tampoco ofrece respuestas.

Pero hay que precisar que en ninguna de las dos líneas de investigación, ni siquiera en la primera, el relato se muestra ansioso por llegar a la revelación. Todo lo contrario. Como dn el relato de la Odisea, que ofrece las aventuras más interesantes antes de la llegada a Ítaca, porque Ítaca ya no tendrá más que ofrecernos, nos dice el narrador de la novela, quien se demora gozoso en otros relatos, en otras investigaciones, en historias de lo más variadas y no menos acuciosas y apasionantes que la del relato central. Investigaciones como la participación del reportero José Carlos Mariátegui en el surgimiento del Partido Comunista Italiano en 1921; o como el brote de la fiebre amarilla en el Perú en a mediados del siglo XIX. Relatos como la situación de los judíos polacos en los años previos a la II Guerra Mundial, o el código secreto de los dibujos de Guamán Poma, o el origen japonés de los Incas. La novela es una máquina de contar historias, una tras otra, que no solamente iluminan el relato central y a sus personajes, sino que ofrecen una mirada del mundo, de la historia y de la muerte, de esa, que ustedes, jamás vieron.

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Oswaldo Reynoso (1931-2016)

Hoy me entero que falleció Miguel Gutiérrez y pienso, inevitablemente, que Oswaldo Reynoso no estará allí para lamentarlo. Aliados ideológicos y de escritura, provocadores impenitentes que se resistían a ser asimilados a la oficialidad literaria, ambos fueron el motor de Narración, y más recientemente, de la famosa polémica entre andinos y criollos. Ahora se fueron también casi juntos y yo me pongo a pensar que conocí a Gutiérrez sobre todo por las palabras de Reynoso, a través de las historias que éste contaba de aquél, porque nunca tuve la oportunidad de conversar largo y tendido con él ni seguí la pista de sus novelas. Cuando se fue Oswaldo, pude acercarme a despedirme de sus restos, pero no logré poner por escrito la pérdida que me embargaba porque estaba, semana tras semana, sumergido -casi literalmente- en la corrección de exámenes. Finalmente, llegó el momento de, más que rendirle un tributo, saldar esta deuda personal. Con Gutiérrez seguiré en deuda por el momento, pues sus apuestas literarias más importantes, como La violencia del tiempo y Quimper, no las alcancé a leer.

El año 1996 ó 97 (frágil es la memoria) hubo un Congreso de escritores en Arequipa. Fue, para quienes nos estábamos iniciando aún en los caminos de la literatura, un evento majestuoso. A diferencia de ocasiones anteriores, en las que el escritor llegado de la capital era de inmediato cooptado por todos los jóvenes interesados en escucharlo y presidía la reunión con la distancia de quien condesciende a contestar unas preguntas, en esta ocasión los escritores, muchos de ellos consagrados y famosos, pululaban masivamente por los patios de “la Casona” (C.C. Chávez de la Rosa, sede del evento), los portales de la Plaza de Armas y las calles de la ciudad. Uno podía abordarlos, entrevistarlos (publicábamos por entonces una página cultural en Arequipa al día que se llamaba “Los ojos del minotauro”) o simplemente charlar con ellos. Allí pude conversar con algunos que ya nos dejaron hace tiempo, como Eleodoro Vargas Vicuña y Carlos Eduardo Zavaleta, y con otros que todavía siguen dando batalla desde diversos flancos del medio literario y con quienes sólo he vuelto a coincidir en eventos similares, ya sin la fascinación del adolescente. Pero también, y sobre todo, fue en esos días donde forjé dos amistades literarias que me han acompañado a lo largo de los años: el crítico Miguel Ángel Huamán, y el narrador Oswaldo Reynoso. En ese primer encuentro -o primeros encuentros, pues hubo por lo menos dos reuniones con un grupo de amigos estudiantes de literatura, una en los altos de los portales, y otra en el famoso bar “24′, cuyos detalles se mezclan en mi memoria- Oswaldo se mostró tal como lo vi muchas veces después, conmigo y con otros: generoso, cáustico, amigable, sin pretensiones, gracioso, fascinante, jodido, magistral.

Curiosamente (o no), fue en esos primeros años cuando más pude frecuentarlo. En ese evento y en posteriores llegadas a Arequipa, donde tenía hermanos y viajaba con cierta frecuencia, sin dejar de visitar la escuela de Literatura de la Unsa; así como también en mis primeros años en Lima como estudiante de San Marcos, pude escuchar las impecables anécdotas con las que capturaba a cualquier auditorio cuando las contaba con ese tono solemne y pausado, calculando cada golpe de frase hasta llegar al remate apoteósico e hilarante. Pude también, a insistencia suya, alcanzarle algunos de mis cuentos, que leyó con atención y comentó con fineza, dándome algunas valiosas sugerencias que no llegué a aprovechar del todo, pues para entonces la escritura y probable publicación de un libro de cuentos habían dejado de preocuparme. Oswaldo odiaba a los críticos y yo iba camino a convertirme en uno de ellos. Quizás por eso -pero sobre todo porque partí a vivir fuera del país- empecé a verlo menos, pero con Oswaldo nunca se puede hablar de distanciamiento, pues la veces que lo pude encontrar en estos últimos años siempre me recibió con la misma redonda y luminosa amabilidad y alegría de siempre.

Pero toda esta experiencia no es un privilegio, o es, en todo caso, un privilegio compartido con toda una generación, con decenas, y acaso cientos de jóvenes -y ya no tan jóvenes- escritores. Por eso tantos de ellos le rindieron tributo en las páginas de los periódicos o en sus blogs, tantos hicieron cola para despedirlo en su velorio, tantos no pudieron evitar la conmoción al enterarse de súbita partida. Yo mismo, cuando me tocó, alguna que otra vez, dirigir a un alumno con inquietudes literarias, llegado un punto en que se necesitaba otra opinión y otra mirada, lo enviaba a tocar la puerta de Oswaldo Reynoso, seguro de que él lo recibiría. Y no me equivocaba.

Pero así como generoso, Reynoso sabía ser firme, hasta fiero. Una vez, en Ajos & Zafiros, me encargaron escribir una reseña de Un mundo sin Xóchitl, de Miguel Gutiérrez. La novela no me gustó y así lo expresé. Pasado un buen tiempo, quizás más de un año, coincidí con Oswaldo y aunque me trató con la amabilidad de siempre, en un momento me sometió a una evaluación sobre mi reseña. Me tomó por sorpresa, pues ya no recordaba muchas de las objeciones que había encontrado a la novela. Traté de recordar las principales y de desarrollarlas con claridad. Oswaldo refutó, retrucó, concedió, preguntó, hasta que finalmente dio por terminado el tema y se largó a contar diversas anécdotas sobre su compañero de batallas. Fue exigente, pero también comprensivo, porque entendió que la reseña no había sido malintencionada, sino reflejaba mi sincera opinión de la novela.

Adiós Oswaldo, hasta siempre. Y perdona que haya tardado tanto en despedirme.

 

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La última noticia

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¿Grupo Chaski?

El Grupo Chaski escribió algunas de las páginas más significativas de la historia del cine peruano en la década de los 80. Inspirado en los innovadores planteamientos del Nuevo Cine Latinoamericano de los 60 (también llamado Tercer Cine), se conformó como un colectivo cinematográfico, en clara oposición a la filosofía del auteur, es decir, del director de cine como astro creador alrededor del cual giran todos los elementos de la película, modelo mayoritario del cine europeo e independiente, llamado en los sesentas, el Segundo Cine (el Primer Cine, el industrial de Hollywood, quedaba fuera de las posibilidades del cine peruano). El Grupo Chaski entendía la producción cinematográfica como una actividad colectiva y colaborativa (en vez de la subordinación de los técnicos al director propia del Segundo Cine), y al ser de izquierda, la colaboración se extendía hacia los sectores sociales que se querían representar en el cine. En Gregorio y Juliana el trabajo con la comunidad y el respaldo testimonial de las historias fue tan importante que ha logrado confundir incluso a un notable intelectual peruano, quien las considera películas documentales.

Después de la muerte de Stefan Kaspar, el director ejecutivo del grupo, en 2013; Alejandro Legaspi aparece con La última noticia, donde asume la dirección y comparte el guión con René Weber, ambos miembros fundadores del grupo. Pero al cine de Chaski  le ocurre lo que le ocurrió al Tercer Cine: se vuelve cine de autor, Segundo Cine. En ese sentido, La última noticia es más una película de Alejandro Legaspi que del grupo Chaski.

Los planteamientos originales del grupo se mantienen al partir de un caso real, el del periodista Jaime Ayala, locutor de radio y corresponsal de diario que “desapareció” el día que fue a la base militar de La Marina a exigir explicaciones por el maltrato a su familia; sin embargo, el director aclara que:

“El personaje de Alonso fue inspirado en un comienzo en Jaime Ayala; claro que después cuando empiezas a escribir y a elaborar el personaje se va alejando de lo que le sucedió a Jaime y se va transformando en Alonso.” Encinta

Si bien la película se rodó en Ayacucho (ficcionalizado como Yurabamba), y si bien dentro de ella se insertan algunos testimonios, la película, como dice Manrique, “opta decididamente por el cine de ficción.” La promoción de la película fue la propia del cine peruano de autor. Por lo pronto, un documentalista como Ernesto Cabellos parece más cercano a los orígenes del Grupo Chaski que sus miembros actuales.

El planteamiento (con algunos spoilers)

La película cuenta el conflicto armado interno a través de dos amigos: un locutor de radio que crea un noticiario en una radio que sólo transmitía música andina; y un maestro de colegio. El tema de la amistad es una de las constantes en el cine peruano de estos años (Asu mare, Losers, Viejos amigos, La navaja de don Juan) y sería interesante explorar, en otro momento, el porqué. Aquí sirve para establecer un paralelo entre dos figuras equidistantes pero equivalentes. El locutor de convicciones democráticas, pro-establishment; y el maestro sutepista de izquierda radical, antisistema, no logran entenderse en sus discusiones políticas, donde pierden la paciencia y hasta se insultan. Ambos, sin embargo, son víctimas a un tiempo de SL y las FF.AA., que los arrinconan hasta dejarlos sin salida viable (la fuga y la muerte son sus destinos, y la celebrada escena final de la película -notable por cierto- acentúa el pesimismo de la primera). Ninguna posición política puede responder ante este escenario, pues se ha pasado de las palabras y opiniones o convicciones a la violencia de los hechos. Es en su rol de víctimas que los amigos se reencuentran y se reconocen mutuamente, y es adecuado, pues la amistad suele forjarse en tiempos duros. Al mismo tiempo, la visión que presenta el director sobre la época es bastante oscura, y la amistad es solo una flor dentro del fango asfixiante.

En el momento más grave de la vida, como decía Vallejo, exponemos de qué estamos hechos. Aún ante la amenaza de muerte, nos dice la película, siempre hay una elección, y hay quienes se quiebran, como  Alonso, y quienes son inquebrantables, quienes no están dispuestos a ceder en sus convicciones ni aún a riesgo de su propia vida, y son, por supuesto, los héroes. Ambos hubo en este conflicto, nos dice la película, y ambos son perfectamente válidos, pues no se le puede pedir a cualquiera que sea un héroe; ni tampoco a un héroe que actúe como un cualquiera.

He mostrado el esquema y la moral de esta película un tanto esquemática y moralista, sobre todo porque llega a destiempo. El director relata que el guión “fue preparado en los años 90 y la película recién se ha producido y estrenado luego de casi 20 años”. Y en efecto, la película parece de los años 90, no por su estilo visual, que se ha adaptado, apropiadamente, al cine actual; sino porque el retrato que ofrece del conflicto armado interno está detenido en el tiempo, taxidermizado. No reflexiona, como Magallanes y NN (o incluso Días de Santiago) sobre las secuelas de la guerra, sobre la importancia que tiene para nosotros esa época, especialmente si la hemos vivido, pero también para las generaciones más jóvenes que no la vivieron. La última noticia se ofrece para esas generaciones, como material didáctico ilustrativo para que el maestro (o el padre) reflexione sobre la guerra, pero no incorpora esa reflexión en la entraña del film. Nos muestra una época horriblemente turbia, pero cerrada, distante de nosotros y que hay que recuperar como quien lee un libro de historia.

 

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