Jackie

Jackie

Los Kennedy son lo más parecido que existe en los EE.UU. a la realeza. Muchos americanos sienten una fascinación casi irracional por esta familia encumbrada a lo más alto del poder, y al mismo tiempo, marcada por la tragedia (algunos la llaman maldición). El asesinato del presidente John F. Kennedy es uno de los eventos más traumáticos de la historia de ese país. Si a eso le agregamos que algunos años más tarde, su hermano, colaborador y candidato presidencial con amplias posibilidades de triunfo, también fue asesinado, se configura un aura siniestra sobre esta familia exitosa e idealista que cambió muchas cosas en la sociedad de su tiempo. El cine de Hollywood y la televisión han reflejado esta fascinación a través de numerosas producciones (un aficionado presenta una lista -no exhaustiva- de 66 títulos) que tratan de explorar todos los aspectos posibles de, en primer lugar, el magnicidio más famoso del siglo XX, y en segundo lugar, de otros miembros de la familia y del entorno. No cabe duda que la cinta más célebre sobre JFK dura 26 segundos, fue grabada por Abraham Zapruder y muestra el momento exacto de su asesinato. Pero hay muchas otras. Hay películas que cuentan, en forma más o menos objetiva los eventos inmediatamente posteriores al atentado en Dallas (Parkland (2013), Jackie también estaría aquí); películas que argumentan en forma persuasiva para cuestionar las conclusiones de la comisión Warren, que investigó el crimen (JFK (1991), pero también Rush to Judgement (1967); películas que exploran la vida del asesino, Lee Harvey Oswald, o incluso del asesino del asesino, Jack Ruby; películas que imaginan el juicio a Oswald que nunca llegó a realizarse; películas que se ocupan de los aspectos más resaltantes del corto mandato presidencial de Kennedy, como la crisis de los misiles (Thirteen days, 2000); películas que se dedican a especular sobre el supuesto affaire entre Marilyn Monroe y uno o los dos hermanos Kennedy; en fin, películas que cuentan la biografía completa de John, Bobby, Jackie o incluso otros miembros de la familia. Jacqueline Kennedy es una figura central e icónica en este elenco, y algunas películas han contado la historia de su vida, desde sus inicios en la universidad hasta su matrimonio con el magnate griego Aristóteles Onassis. Pero Jackie no es una de ellas.

Pablo Larraín es un cineasta chileno que se ha caracterizado por encontrar ángulos insólitos a historia ya conocidas. En Tony Manero, explora la historia de un imitador de John Travolta con lados oscuros y violentos que contrastan con el brillo artificial de la televisión, un ángulo insólito para observar la represión y censura de los años del pinochetismo. En No, cuenta la historia del referéndum que terminó con Pinochet, pero en vez hacer una épica de izquierda, la historia se narra desde el ángulo de la campaña publicitaria de los bandos del Sí y el No, restando quizás importancia a las luchas sociales, pero confirmando la importancia de la imagen en la sociedad posmoderna. El director no escapa a la fascinación por la imagen, por sus características físicas (color, definición, etc) y se atrevió a filmarla con la tecnología propia de fines de los 80 para sincronizar las imágenes “prestadas” (principalmente los comerciales de la campaña) con las propias. En El Club aborda los escándalos de pedofilia en la iglesia católica, desde una curiosa casa de retiro/penitencia donde conviven varios sacerdotes que fueron destinados allí por esa u otras transgresiones. Los personajes de Larraín no suelen ser muy empáticos, mas bien generan cierta incomodidad en el espectador, pero el personaje de Gael García en No, como ahora el de Jackie Kennedy sí pueden generar cierta identificación del público.

Jackie narra la vida de Jacqueline Kennedy solamente durante una o dos semanas posteriores al magnicidio. Es, entonces, más que la vida de Jackie, otra versión sobre la muerte de JFK, o quizás, ambas cosas a la vez, logrando así reunir distintas vertientes de este “género” esbozado en el primer párrafo. Durante este periodo hay dos eventos centrales: los funerales de Kennedy, para los que la viuda determinó que se hiciera una marcha de ocho cuadras para acompañar al féretro, replicando el recorrido de los funerales de Lincoln (el otro gran magnicidio de los EE.UU), y debió luchar contra viento y marea para imponer su decisión. El otro es la entrevista concedida a la revista Time con el propósito explícito (en la película) de moldear la figura y el recuerdo del fallecido presidente. En esta conversación, Jackie hace referencia a un musical, Camelot, como un reino hermoso y efímero, con lo cual acuña un término esencial en la mitología de los Kennedy (un ejemplo aquí). Además, la película inserta una conversación de Jackie con el sacerdote que va a oficiar las exequias, antes del funeral definitivo en Arlington, lo que le permite un registro más privado y confesional. Todas estas secuencias se encuentran, por supuesto, convenientemente editadas e intercaladas, dialogando y enriqueciéndose unas con otras, componiendo un mosaico complejo y poderoso.

A través del increíble trabajo actoral de Natalie Portman, sin duda merecedor de un Oscar (podría disputarlo con Isabelle Hupert, pero ciertamente no con Emma Stone) Jackie compone a su personaje como una mujer inteligente, que más allá de su innato talento para la elegancia, alcanza una buena comprensión de los engranajes del poder, tanto a nivel doméstico como internacional; una mujer consciente de su modesta pero decisiva capacidad de modelar la opinión pública y de los mecanismos mediante los que la prensa y la televisión realizan dicha tarea; una mujer fuerte que logra superar su tragedia personal, o más bien, utilizarla para cumplir con el rol que le ha asignado la Historia. Y al mismo tiempo, es también una mujer vanidosa que nunca deja de preocuparse por su imagen; una mujer impositiva que vigila a pie juntillas lo que se escribe sobre ella, y que no acepta un no por respuesta, de nadie. Muchas veces son los mismos gestos y actos los que comunican virtudes y defectos; de pronto parecen alumbrarse con una luz positiva, y luego con otra más sombría. Como es propio de un buen retrato de la naturaleza humana.

También es notable el trabajo de la imagen. Perfeccionando o invirtiendo lo realizado en No, Larraín usa la tecnología moderna de grabación para re-crear el tour por la Casa Blanca que Jackie ofreció a la televisión en 1962 para mostrar las renovaciones de la Casa Blanca -emprendidas por ella- que destacaban el legado histórico de los anteriores ocupantes del edificio y que además intentaba contestar las críticas sobre gastos innecesarios en este emprendimiento. Larraín mezcla y compagina con perfección las secuencias del documental original, con otras recreadas para este filme, haciendo indistinguibles para el espectador las diferencias. Además ofrece un efecto de espejo, pues muestra no sólo escenas del tour, sino de la filmación del mismo, con perfecta simetría. Si la textura de Fiebre de sábado por la noche aparecía como un cuerpo extraño y violento en Tony Manero; si los comerciales políticos dictaban el registro visual a seguir en No; el tour de Jackie aparece como el referente ineludible y central que capta lo esencial de esta mujer modesta y vulnerable, erudita, vanidosa y simpática. Ver el documental original es confirmar lo que muestra la película. Por otra parte, el trabajo entre la actriz y el camarógrafo Stephane Fontaine es tan acompasado y armonioso que Larraín lo califica como “una danza”. Planos íntimos, cercanos, para comunicar la historia privada de un evento público.

Y para iluminar con nueva luz una historia que parecía ya muchas veces contada.

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La la land: un musical parametrado

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El musical es uno de los géneros espectaculares del cine; es un género de superproducciones, con grandes despliegues de coreografías. En los años 30, a comienzos del sonoro, Busby Berkeley diseñaba coreografías que formaban figuras geométricas y empleaban gran número de figurantes y ángulos de cámara inusuales para la época. Sólo unos años después, Fred Astaire y Ginger Rogers, con un musical más basado en la destreza individual que en el despliegue colectivo, sacaban chispas a los escenarios.En los años 50, Arthur Freed produjo algunos de los clásicos de la época: Singing in the rain, Eastern Parade, An American in Paris, The Band Wagon. Estos musicales rompieron con una fórmula que se había hecho repetitiva y empezaron a tocar nuevos temas. Hay muchos títulos más que mencionar en las siguientes décadas (West Side Story, Footlose, Jesus Christ Superstar, Cabaret), pero baste decir que para el siglo XXI, el musical sigue vivo y coleando: Chicago, Moulin Rouge, Sweney Todd, Los Miserables.

La la land es el nuevo musical que resplandece con luz propia y que ha deslumbrado por igual a espectadores y críticos. Un crítico peruano lo resume así :

¿El mayor de sus méritos? Evocar el musical clásico, recurrir a su espíritu y sus vestigios para contarnos una comedia romántica moderna que, conforme avanza, se convierte en sutil melodrama. Esa ambivalencia entre lo clásico y lo moderno, entre el pasado y el presente, entre lo grandioso y lo íntimo, entre el gozo y la melancolía es que lo que finalmente nos cautiva.

(también nos ofrece el resumen del argumento)

Y tiene razón el crítico. Todo esto lo hace bastante bien. También es cierto que evoca el musical clásico, pero ¿cuál? ¿qué tipo de musical clásico? El filme es un bosque de guiños cinéfilos, no sólo a musicales, sino también a otros clásicos del cine, como Rebelde sin causa, Casablanca, Bringing up baby y Notorious, que son mencionados en la película. Pero hacer referencias no significa moldear la película en base a ellas. En realidad, de todas las posibilidades del musical, la que se privilegia y reproduce es la del musical a la Fred Astaire y Ginger Rogers, es decir, la comedia romántica, la historia simplísima de “boy meets girl” con poco más que agregar. Ciertamente que Ryan Gosling y Emma Stone no despliegan un talento equiparable al de la pareja de baile más famosa de la historia del cine,  pero eso no es lo problemático, porque al fin y al cabo hay una gran química entre ellos.

El musical, sobre todo los mejores de entre ellos, es un género que tiende simultáneamente hacia dos direcciones opuestas. Por un lado, la estilización, que conlleva muchas veces hacia la idealización. Que alguien, de pronto, detenga su accionar normal y se ponga a bailar y a cantar es algo irreal, y una razón por la que muchos detestan los musicales (cabe anotar que algunos musicales, sobre todo los más tempranos, naturalizan este hecho presentando los números musicales como espectáculo de un teatro, y el resto de la trama sobre la producción del show: metadiegético). Pero dentro de ese lenguaje estilizado, el musical también mira, por otro lado, al mundo que lo rodea. Singing in the rain (1955) es una historia sobre los comienzos del sonoro (1928-29). West Side Story (1961) anticipa el crecimiento de la población latina en el país del norte, enfocándose en una pandilla de puertorriqueños en oposición a los americanos. Incluso, Grease (1979) o Saturday Night Fever (1977) apuestan por la juventud de la época; son rebeldes, modernas; hablan del conflicto intergeneracional, entre otras cosas. Para no hablar de Bob Fossey su alucinante relato de la nazificación de Alemania en Cabaret (1972).

La la land no mira hacia nada de esto, no ofrece un retrato de nuestra época. La única conversación contextual es una cena en donde el próximo-a-ser-exnovio de Mia conversa con un socio o amigo sobre unas vacaciones en China, y deja deslizar algunos prejuicios culturales sobre Nicaragua. Mia está muy poco interesada en semejante conversación, al punto que la misma le hace decidirse a abandonar a su novio para encontrarse con Sed. Por otro lado, los números  musicales, (que tampoco son tantos), con excepción del primero, el del baile en el atasco de tráfico, que sí recoge la tradición más espectacular y busby-berkeliana del musical, son bailes y canciones de una o dos personas en un espacio circunscrito e inmóvil. La la land es un musical cerrado en sí mismo, parametrado a la historia de amor que decide contar, evitando alzar más la visión.

Richard Brody ha notado que el personaje de Mia está casi privado de background, de una historia personal. Lo único que sabemos de ella es que su tía, una actriz, la introdujo a las películas clásicas. Que dejó la universidad para perseguir su sueño en Los Ángeles. Y eso es más o menos todo. Sus acciones se muestran en montajes sin diálogos. En la cena mencionada antes, no dice una palabra. Cuando presenta su monólogo teatral, So long Boulder City, que por el título debe referirse a la partida del hogar paterno, no se muestra una sola escena de la obra, ni de su preparación, escritura o ensayos. Solo importa el auditorio, para mostrar que él no ha podido llegar. La heroína del film es pura acción y reacción, sin vida interior, con un solo móvil inquebrantable: la fama.

Por otra parte, Sed es un músico de jazz congelado en el tiempo, específicamente en la era del jazz clásico que va de la década del 20 al 50. Su sueño no es, como el de Mia, ser famoso o tener una gran carrera musical, sino tener su propio club de jazz, en uno de los lugares icónicos de esa época, en donde sólo se toque la música que a él le guste. Una cápsula de tiempo, en el sótano de un edificio. Cuando empieza a tener éxito, a ir de gira, grabar discos y dar entrevistas y sesiones de fotos (esta última, la razón por la que no pudo ir al estreno de Mia), con una banda de un jazz más pop y electrónico, The Messengers, aparece su novia Mia para recordarle, un poco agriamente, que ese no era su sueño, casi reprochándole por vivir la fantasía de ella en vez de la suya propia. La ideología de los sueños, que mezcla el sueño americano y la fábrica de sueños del cine, no admite apelación alguna. En cuanto a Sed, Keith, su amigo de juventud y líder de los Messengers se las canta con toda claridad:

“You’re so obsessed with Kenny Clarke and Thelonious Monk—these guys were revolutionaries. How are you going to be a revolutionary if you’re such a traditionalist? You’re holding onto the past, but jazz is about the future.”

La la land es un musical que sobresale en la forma y se vacía de contenido; que celebra al cine como una fábrica de sueños – y de referencias cinéfilas- y una cajita de música. Es un musical que recoge un brillo del pasado y lo extiende hasta el presente, pero que no habla sobre el pasado ni sobre el presente. Es la renovación de un género, pero al mismo tiempo, el recuerdo de que éste ha vivido mejores momentos.

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6, de Eduardo Quispe

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El contratiempo es, quizás, la esencia de la producción cinematográfica, en general, pero mucho más en el cine independiente. El gran problema de hacer cine sin presupuesto, con base en la buena voluntad de algunas personas, es que esa buena voluntad está sujeta a todo tipo de demandas. La vida de los actores (o de los camarógrafos, sonidistas) no se detiene durante el rodaje de una película, cada quien tiene sus compromisos, sus horarios, sus estudios, su chamba, su familia y una tajada de tiempo libre en la que pueden involucrarse, hasta emocionarse con su participación en una película. Nunca faltan los imprevistos, las cancelaciones de última hora, las tardanzas, las dificultades. Un contrato y un pago razonable facilita la relación con los actores y técnicos porque la convierte en una obligación, pero no exonera a la película de la falibilidad de lo humano. Algunas cintas de gran presupuesto han tenido que desechar todo su metraje porque un actor no pudo concluir la filmación, ya sea por compromisos, desavenencias o incluso la muerte. Un caso célebre es Fitzcarrald, de Herzog, cuya versión con Jason Robards y Mick Jagger no se pudo terminar (se conserva sólo una escena, pues el resto del material fue desechado por su director) porque Robards no estaba dispuesto a permanecer más tiempo en la selva, dijera lo que dijera su contrato.

¿Qué pasa si estás rodando una película con dos actrices y una de ellas obtiene una beca para seguir estudios en otro país? ¿Qué pasa si la otra actriz tiene que inaugurar una exposición de pintura y le resulta imposible dedicar tiempo a la película hasta después de la inauguración, que será cuando la coprotagonista ya haya partido con rumbo lejano? Esto es lo que le pasa a Eduardo Quispe en 6, y lo resuelve incorporando el problema dentro de la propia película.

En los primeros 30 ó 40 minutos, Eduardo Quispe nos muestra la película que había querido contar, hasta donde pudo hacerlo. Y esta parte es realmente notable, incluso fascinante. Una pareja de chicas, de quienes se sugiere una convivencia lésbica, quieren hacer una película. Pero esto último lo entendemos hacia el final de la secuencia, porque lo que se muestra es su vida cotidiana, actos aparentemente triviales, que no parecen tener un propósito más allá de cumplir con una rutina, y que sin embargo develan a los personajes, construyen una atmósfera, traman una levísima intriga. Como en sus trabajos anteriores, el director usa con maestría el centramiento y descentramiento de la cámara, que a veces sigue de cerca a los personajes y otras los deja perderse en la distancia. Incluso es mayor su talento con el manejo del sonido, que se aleja del vococentrismo (de voz), denunciado por Michel Chion en sus estudios sobre el sonido en el cine. Toda la orquestación del sonido en el cine tradicional está orientada a la mejor inteligibilidad de los diálogos, como en un teatro. No es inusual encontrar un recurso que rompe con esto: la famosa voice-over o voz en off que muchas películas tienen en algunos segmentos, que no sería teatral sino textual. Lo que no es usual es permitir que la voz se convierta en un ruido, en una emanación, según nos dice Chion, en donde no son identificables las palabras, sino sólo el sonido de la voz. Esto puede conseguirse de distintas maneras, pero en 6 se exhiben 2: la primera es permitir la filtración de ruidos de ambiente, de fragmentos de diálogos recogidos en el rodaje y que quedan flotando en el aire. La segunda es con el descentramiento de la acción. Vemos, por ejemplo, una entrevista de trabajo de una de las directoras, pero la cámara está fuera del cuarto donde esta transcurre, capta a cierta distancia a la chica y sus gestos de énfasis, de seguridad un poco impostada, y luego los gestos de incuestionable autoridad de la entrevistadora, que debe ser la jefa. No hemos podido escuchar el diálogo, pero entendemos lo que está pasando.

Y entonces, cuando acabamos de entender que al menos una de ellas está a punto de rodar una película, irrumpe de pronto el director, para explicarnos los problemas que tuvo en la producción, pero también para plantearnos su poética: sus diversos puntos de vista sobre el cine, sus ideas para las escenas que quedaron sin filmar, sus fobias (a Hollywood) y filias (al cine experimental), sus intereses (como el cine regional) y a sus amigos que son críticos de cine. En una palabra, nos suelta su “rollo”, en plena era digital.

En una de sus apreciaciones, dice el director que existen dos tipos de cine: deductivo e inductivo. El deductivo sería el que narra, el que permite sacar conclusiones a partir de lo que nos va mostrando, que nos plantea preguntas y nos va dando indicios para irlas resolviendo, preguntas tan perfiladas como ¿quién lo mató? o ¿dónde está la chica?, pero también preguntas de simple progresión narrativa: ¿qué pasará ahora? ¿se conocen? ¿están filmando una película?. El director no nos da estos ejemplos ni especifica mucho más, pero sí nos lanza una advertencia: este es el cine de menor valor, de menor relevancia. El cine inductivo, por el contrario, sería el que rompe con el poder de la narración. Y el recurso de esa ruptura se llama metalepsis, según Genette, es decir desvelar el artificio, mostrar los hilos del titiritero, los trucos del mago, denunciar la ficción. En uno de sus monólogos, Quispe nos describe el guión de la película: una sucesión de rupturas y recapturas de la ficción, que no solo parece difícil de lograr, sino poco grato de espectar. Quizás sea mejor que la historia se haya detenido antes.

La desconfianza ante el cine deductivo, ante la narración, se ha instalado en el corazón del director, luego de los contratiempos en la producción, su previa aversión al cine comercial, y lo poco amigable del medio limeño. Quizás cree que su propia forma de narrar, tan diferente y renovadora del cine narrativo más convencional, está también contaminada por las estratagemas de lo comercial. Y el vacío que se crea lo llena discursivamente, lo suplementa con explicaciones y opiniones. Es legítimo, claro. Lo malo es que el director muestra tener considerablemente más talento para contar historias, establecer atmósferas y espaciar palabras y silencios, que para discursear sobre el cine y sus problemas. Porque si hubiera tenido más fe en sus propios recursos, hubiera podido abordar la debacle de la película desde estos: la escena de la conversación del equipo de producción en un chifa, tratando de cuadrar las agendas para terminar la película, sin conseguirlo; la conversación final entre las dos amigas lamentando las escenas que no podrán filmar, nos hubieran permitido comprender más o menos lo mismo que Eduardo Quispe nos explica frente a la cámara. Pero él no estaba interesado solo en la crónica del fracaso, sino (¿sobre todo?) en la autoentrevista, en la opinología.

En su sexta producción, Eduardo Quispe parece un tanto insatisfecho con sus trabajos anteriores, pese al interés y hasta admiración que ha logrado concitar en algunos críticos. Nos comparte su confusión; nos contagia su desilusión. En algún momento, nos dice, mirando a la cámara: “No sé cómo voy a hacer mi próxima película, pero sé que la voy a hacer”. Esperamos que así sea.

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4 historias de fútbol

Con un estreno masivo, Guerrero se convirtió casi instantáneamente en la película peruana más exitosa del año recién pasado, superando a Locos de amor, La peor de mis bodas y Margarita, que también cosecharon la simpatía local. También podría decirse que fue el estreno más esperado (o más bien, más anticipado) del año, pues la campaña publicitaria comenzó más de 6 meses antes de la apertura oficial. Sin embargo, no fue la única historia de fútbol que llegó a nuestras pantallas el 2016, pues poco antes se estrenó la también nacional Calichín, biografía ficticia de una gloria nacional en decadencia, y meses atrás llegó a nuestra cartelera el primer biopic, de factura estadounidense, del que muchos siguen considerando el mejor jugador de la historia: Pelé, el nacimiento de una leyenda. A esto habría que agregar que el antecedente más similar a Guerrero, en el cine nacional, es una película poco conocida de 1972 sobre una de las glorias de nuestro fútbol, Hugo Sotil: Cholo. Sobre estas películas hablaremos, tratando de trazar algunas conexiones entre ellas.

Partamos del formato, porque una película sobre un futbolista es por antonomasia una historia de éxito, y no cualquiera, sino la historia del que puede llegar a lo más alto partiendo de lo más bajo, la historia de la superación de la pobreza a través del talento, el elogio del carácter homologador y meritocrático del deporte rey, en el cual todo obstáculo puede ser superado con el fino toque del balón. Suele haber también un ayudante clave, un personaje modélico que ayuda al protagonista a encontrar y canalizar su talento. Esas son las premisas, de las que cada una de estas cintas, a su manera, se desvía un poco.

Para empezar, Cholo (1972), de Bernardo Batievsky, es una película extraña. Hugo Sotil se interpreta a sí mismo en una cinta que, sin embargo, tiene tanto (tan poco) de documental como Asu Madre respecto a “Cachín”. La paradójica historia que cuenta es la de un futbolista que no quiere jugar al fútbol. El protagonista no se toma en serio a sí mismo ni a sus habilidades, juega pichanguitas en el parque solamente para hacer tiempo mientras espera una cita, y se muestra renuente a cada oportunidad que se le presenta para integrarse al fútbol profesional. Los directivos y jugadores del Deportivo Municipal van hasta su casa a rogarle que se integre al equipo, y cuando finalmente se decide, abandona los entrenamientos el primer día debido a que el entrenador insiste en llamarlo “cholo”, lo que aparentemente debemos interpretar como un acto de racismo. Cholo podría haber sido la historia secreta de un pintor que terminó siendo futbolista, pero en verdad el personaje muestra tanto desinterés y desapego por los cuadros que pinta (los regala y se niega a recibir algo por ellos) como por el balón. Cholo es la historia de una búsqueda interior, en donde el talento resulta ser un estorbo mientras no se resuelvan los conflictos existenciales. La película termina con el ingreso definitivo de Sotil al “Muni”, sin que lleguemos a ver nada de su brillante carrera en este equipo al que llevó a la primera división, ni mucho menos lo vemos en el mítico Barcelona, en donde jugó con Johan Cruyff. La película termina con una resolución de la voluntad, después de lo cual, parece decirnos, el resto es historia, lo demás es lo de menos.

Pelé, el nacimiento de una leyenda llega bastante más lejos en la trayectoria profesional del ídolo brasileño, ya que concluye en la final del mundial de Suecia 1958, donde Brasil consigue su primer título mundial y Pelé alcanza renombre internacional. En este momento, tiene sólo 17 años y le falta todavía conquistar otras dos copas mundiales (1962 y 1970), pero es indudable que este momento puede considerarse como descollante en su carrera, y es, en efecto, el comienzo de su leyenda. El planteamiento de la película es bastante esquemático. Existen dos estilos de jugar al fútbol. El primero es el europeo, ordenado, medido, estudiado, casi científico. El segundo es el brasileño, quimboso, rítmico, endemoniado, con un nombre casi espiritista: la ginga. Toda la película se desarrolla en el dilema de jugar en uno u otro estilo. Al principio del film se recuerda el “Maracanazo”, (1950) cuando Brasil perdió la final del mundial, en su propia cancha, frente a Uruguay, supuestamente por jugar con ginga. El resto de la película no hace más que reiterar el mismo conflicto, primero en el Santos, y luego en la selección verdeamarilla, en donde los entrenadores apuestan por el estilo europeo y censuran la ginga, pero Pelé no puede sino jugar con el estilo brasilero, con el que, por supuesto, brilla y conquista. Incluso se replica la misma dicotomía entre los jugadores, ya que el opuesto de Pelé es Jose Altafini, “Mazzola”, jugador de clase alta (la película se atreve, falsa y gratuitamente a poner a la mamá de Pelé como sirvienta de los Altafini) identificado con los italianos y enemigo de la ginga. Al final, parece que no nos hubieran contado la historia de Pelé, sino la de dos esquemas tácticos. Hubiera funcionado mejor si el protagonista hubiese sido un DT y no un crack.

Guerrero es la más radical en su escisión biográfica, ya que la película termina cuando el niño Paolo Guerrero ingresa a las divisiones menores de Alianza Lima. La conexión con el Paolo Guerrero actual, quien se ha dedicado a promocionar intensamente la película, se hace de una manera bastante caprichosa, a través de sueños en los que el niño se encuentra y alterna con su alter ego del futuro. Es decir, la cinta no encuentra mejor recurso que literalizar la expresión tener sueños, que significa tener ilusiones y metas, pero aquí los sueños, sueños son y el Guerrero actual puede comentarle al Guerrero niño lo buena que está su flaquita. Por otra parte, el niño Guerrero no tiene nada del dilettante Cholo ni del conflictuado Pelé: sabe perfectamente que lo que quiere ser es un gran futbolista y que no parará hasta lograrlo. La carencia, o desviación, viene por el lado del modelo. Si el Cholo tenía su mecenas que lo alentaba a seguir adelante, y Pelé a Waldemar de Brito, vieja gloria nacional que le confirma que la ginga es la forma auténtica de jugar en Brasil, en Guerrero los diversos personajes que se ofrecen como modelos parecen adolecer de alguna carencia. La madre castiga la vocación futbolística de su hijo, incluso le esconde la pelota, porque considera que lo perjudica en los estudios. El padre, exfutbolista, le espeta algunas expresiones duras y desalentadoras y no apoya sus emprendimientos con el equipo de su colegio por considerar que está perdiendo su tiempo fuera de los clubes profesionales. El entrenador lo somete a una exigencia excesiva y sin contemplaciones. Claro que todos ellos tienen también aspectos positivos y alentadores, pero ninguno llega a erigirse como un modelo que guíe a un niño aún inseguro e inquieto. La figura más cercana podría ser el director del colegio Los Reyes Rojos, Constantino Carvallo, quien lo beca y lo apoya, pero su interacción no es tan constante como para llegar a ser un mentor.

Por último, Calichín no cuenta la historia de un futbolista real, sino uno ficticio, y quizás por eso mismo no está preocupada por los orígenes, como todas las anteriores, sino por el final de la carrera futbolística. Calichín es un ex-crack en decadencia, desempleado y recursero, quien es contratado como refuerzo en un equipo de pueblo en la sierra peruana. Calichín juerguea toda la noche, llega a los partidos cargado en carretilla (literalmente) y hace goles mientras tambalea por la cancha. Como dice Ricardo Bedoya:

“Calichín” resume un anhelo nacional: el del triunfo futbolístico obtenido a pesar de las juergas acumuladas en tantas noches. La realización de una fantasía de éxito y reconciliación que disuelva, como por encanto, las consecuencias del relajo, la indisciplina y las chelas apuradas a escondidas. (Bedoya)

Porque el éxito que cuenta Calichín no es futbolístico, sino moral. Es la historia de la redención de un juerguero impenitente a través de la aparición milagrosa de su hija. (Habría que ver qué madre encargaría a su hija, por varios meses, a un padre borracho y mujeriego a quien no ve hace 7 años). En ese sentido es más una película de redención moral a través de la inocencia del niño (todo un género: En busca de la felicidad, León el profesional, Un mundo perfecto, El campeón, Kolya, y también Margarita, ese dulce caos, peruana) que de fútbol. Sin embargo, tiene un motivo netamente futbolístico que abre y cierra la cinta. Es otra metáfora: dejar la vida en la cancha. Al principio de la peli, el protagonista cuenta -en off- un sueño recurrente: el de conseguir la jugada perfecta, impecable, la mejor de su carrera, que compre la gloria pero que al mismo tiempo cueste la vida. Al final no se llega a realizar del todo, porque, claro, es una comedia y no puede terminar con una nota tan trágica, y además aparece la niña con su poderes mágicos, pero no deja de ser interesante el amago.

Paolo Guerrero adulto le dice en un momento a su doble infantil que aún no ha cumplido todos sus sueños, que le faltan algunos, entre ellos el de clasificar a un mundial con la selección. Es el sueño de todos los peruanos. Es el sueño de la transferencia del éxito individual a un colectivo, la ilusión de que todos podemos sentirnos orgullosos por haber cosechado un triunfo aunque nunca hayamos pisado la cancha y ni siquiera la tribuna. Mientras ese momento llega, el cine puede cumplir la misma función: hacernos soñar con los triunfos

de un personaje como si fueran propios.

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Serial killers y slashers

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Lo verdaderamente terrorífico de Halloween (John Carpenter, 1978) es la total anomia de la ciudad y sobre todo de la Policía . Acostumbrados a que un asesino en serie o un psicópata levante todas las alarmas y requiera de los cuerpos de élite de la Policía, de pronto nos encontramos con un loco peligroso que fuga del manicomio (estaba en el hospital psiquiátrico por haber acuchillado a muerte a su hermana a los seis años) y el único interesado en perseguirlo es su psiquiatra, sin ninguna intervención de las “fuerzas del orden”. Tanto así que cuando finalmente el sheriff del pueblo es alertado por el médico de la peligrosidad de este potencial asesino, el uniformado se muestra más molesto por la noche de vigilia que por cualquier evento macabro que pudiera suscitarse.

Nos hemos acostumbrado, desde The silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) hasta CSI: Crime Scene Investigation (2000-2015), pero también desde M (Lang, 1931) hasta Se7en (Fincher, 1995) o desde Psycho (Hitchcock, 1960) hasta El buen Pedro (Venturo, 2012) o Tesis (Amenabar, 1996) a que los serial killers destaquen por su brillantez criminal, por poner en jaque no solamente a sus víctimas, sino también a sus perseguidores; por estar un paso delante de todos; por movilizar decenas de patrulleros y vistosos operativos de captura. En ese sentido, el asesino en serie es el límite del sistema, el que lo desafía y sólo puede ser doblegado con todo su despliegue.

Pero ese es el serial killer del policial, del thriller, porque el slasher del terror es totalmente diferente. También es un asesino múltiple, pero comete sus crímenes en un corto periodo de horas o días y en un territorio reducido. Es un ser básico, brutal; violencia desenfrenada y sin ningún tipo de organización ni método; mal en estado puro que no admite ni siquiera un rostro, por eso los asesinos de este tipo siempre están enmascarados o con el rostro deformado. Por eso, la condición para que el monstruo pueda operar impunemente y deleitar a los espectadores con una orgía de sangre, es que el imperio de la ley desaparezca o se suspenda. En Viernes 13 (1980) o The Texas Chainsaw Massacre (Hooper, 1974) esto ocurre porque las futuras víctimas se internan en lugares muy alejados, rurales, semipoblados, y alejados por tanto de la mirada del orden. En Pesadilla en Elm Street (Craven, 1984) o Chucky el muñeco diabólico (1988), más directamente se suspenden las reglas de la realidad para pasar a las de las lo onírico y lo fantástico, en donde por supuesto no hay policía ni autoridad.

Halloween tiene la reputación de haber configurado definitivamente el slasher film, uno de los subgéneros más robustos del cine de horror. Algunos de sus elementos más vistosos, como la escena inicial desde el punto de vista del asesino, la irrupción del desquiciado en los precisos momentos en que los jóvenes se encuentran teniendo sexo, o la supervivencia de la final girl, se convirtieron en motivos casi obligatorios en la enorme sucesión de imitaciones que siguieron en la época dorada del slasher, hasta mediados de los 80. Pero, junto con estas innovaciones definitivas también quedan en el film algunos rezagos del policial mal digeridos y absurdos. La estupidización de la Policía es uno de ellos, otro es la indolencia criminal de los vecinos, que tras escuchar los gritos de terror de la víctima que sale corriendo de la casa del asesino y los golpes desesperados en su puerta, no hacen otra cosa sino apagar la luz.

En el cine hemos aprendido que la policía es eficiente y está más interesada que nadie en resolver; hemos aprendido que tiene medios infinitos a su disposición para resolver el crimen y que nunca carece de la voluntad de emplearlos. Hemos visto policías corruptos, policías vengativos, policías que toman la ley por su propia mano, policías suspendidos del servicio por su vehemencia y descontrol, pero no policías torpes, desganados, desatentos ni que subestimen el peligro. Por eso esta película falla en la verosimilitud; porque al inventar un nuevo género deja retazos mal resueltos de los géneros de que se alimenta.

Pero sí hemos visto, en otro cine, a esos policías, burocráticos y desinteresados, farsantes y chafas. ¿Dónde? En el cine latinoamericano. En películas como Fuerzas especiales (Chile, 2014) o 777 de Cantinflas, pero también en programas de televisión, novelas y hasta noticieros hemos aprendido que la policía puede ser parasitaria y corrupta, y estorbar más al ciudadano que al delincuente. Si Michael Myers viviera no en un suburbio de Illinois, sino en Tepito, El Once o La Victoria, le creeríamos más al director. Pero habría que seguir pensando el porqué.

 

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