6, de Eduardo Quispe

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El contratiempo es, quizás, la esencia de la producción cinematográfica, en general, pero mucho más en el cine independiente. El gran problema de hacer cine sin presupuesto, con base en la buena voluntad de algunas personas, es que esa buena voluntad está sujeta a todo tipo de demandas. La vida de los actores (o de los camarógrafos, sonidistas) no se detiene durante el rodaje de una película, cada quien tiene sus compromisos, sus horarios, sus estudios, su chamba, su familia y una tajada de tiempo libre en la que pueden involucrarse, hasta emocionarse con su participación en una película. Nunca faltan los imprevistos, las cancelaciones de última hora, las tardanzas, las dificultades. Un contrato y un pago razonable facilita la relación con los actores y técnicos porque la convierte en una obligación, pero no exonera a la película de la falibilidad de lo humano. Algunas cintas de gran presupuesto han tenido que desechar todo su metraje porque un actor no pudo concluir la filmación, ya sea por compromisos, desavenencias o incluso la muerte. Un caso célebre es Fitzcarrald, de Herzog, cuya versión con Jason Robards y Mick Jagger no se pudo terminar (se conserva sólo una escena, pues el resto del material fue desechado por su director) porque Robards no estaba dispuesto a permanecer más tiempo en la selva, dijera lo que dijera su contrato.

¿Qué pasa si estás rodando una película con dos actrices y una de ellas obtiene una beca para seguir estudios en otro país? ¿Qué pasa si la otra actriz tiene que inaugurar una exposición de pintura y le resulta imposible dedicar tiempo a la película hasta después de la inauguración, que será cuando la coprotagonista ya haya partido con rumbo lejano? Esto es lo que le pasa a Eduardo Quispe en 6, y lo resuelve incorporando el problema dentro de la propia película.

En los primeros 30 ó 40 minutos, Eduardo Quispe nos muestra la película que había querido contar, hasta donde pudo hacerlo. Y esta parte es realmente notable, incluso fascinante. Una pareja de chicas, de quienes se sugiere una convivencia lésbica, quieren hacer una película. Pero esto último lo entendemos hacia el final de la secuencia, porque lo que se muestra es su vida cotidiana, actos aparentemente triviales, que no parecen tener un propósito más allá de cumplir con una rutina, y que sin embargo develan a los personajes, construyen una atmósfera, traman una levísima intriga. Como en sus trabajos anteriores, el director usa con maestría el centramiento y descentramiento de la cámara, que a veces sigue de cerca a los personajes y otras los deja perderse en la distancia. Incluso es mayor su talento con el manejo del sonido, que se aleja del vococentrismo (de voz), denunciado por Michel Chion en sus estudios sobre el sonido en el cine. Toda la orquestación del sonido en el cine tradicional está orientada a la mejor inteligibilidad de los diálogos, como en un teatro. No es inusual encontrar un recurso que rompe con esto: la famosa voice-over o voz en off que muchas películas tienen en algunos segmentos, que no sería teatral sino textual. Lo que no es usual es permitir que la voz se convierta en un ruido, en una emanación, según nos dice Chion, en donde no son identificables las palabras, sino sólo el sonido de la voz. Esto puede conseguirse de distintas maneras, pero en 6 se exhiben 2: la primera es permitir la filtración de ruidos de ambiente, de fragmentos de diálogos recogidos en el rodaje y que quedan flotando en el aire. La segunda es con el descentramiento de la acción. Vemos, por ejemplo, una entrevista de trabajo de una de las directoras, pero la cámara está fuera del cuarto donde esta transcurre, capta a cierta distancia a la chica y sus gestos de énfasis, de seguridad un poco impostada, y luego los gestos de incuestionable autoridad de la entrevistadora, que debe ser la jefa. No hemos podido escuchar el diálogo, pero entendemos lo que está pasando.

Y entonces, cuando acabamos de entender que al menos una de ellas está a punto de rodar una película, irrumpe de pronto el director, para explicarnos los problemas que tuvo en la producción, pero también para plantearnos su poética: sus diversos puntos de vista sobre el cine, sus ideas para las escenas que quedaron sin filmar, sus fobias (a Hollywood) y filias (al cine experimental), sus intereses (como el cine regional) y a sus amigos que son críticos de cine. En una palabra, nos suelta su “rollo”, en plena era digital.

En una de sus apreciaciones, dice el director que existen dos tipos de cine: deductivo e inductivo. El deductivo sería el que narra, el que permite sacar conclusiones a partir de lo que nos va mostrando, que nos plantea preguntas y nos va dando indicios para irlas resolviendo, preguntas tan perfiladas como ¿quién lo mató? o ¿dónde está la chica?, pero también preguntas de simple progresión narrativa: ¿qué pasará ahora? ¿se conocen? ¿están filmando una película?. El director no nos da estos ejemplos ni especifica mucho más, pero sí nos lanza una advertencia: este es el cine de menor valor, de menor relevancia. El cine inductivo, por el contrario, sería el que rompe con el poder de la narración. Y el recurso de esa ruptura se llama metalepsis, según Genette, es decir desvelar el artificio, mostrar los hilos del titiritero, los trucos del mago, denunciar la ficción. En uno de sus monólogos, Quispe nos describe el guión de la película: una sucesión de rupturas y recapturas de la ficción, que no solo parece difícil de lograr, sino poco grato de espectar. Quizás sea mejor que la historia se haya detenido antes.

La desconfianza ante el cine deductivo, ante la narración, se ha instalado en el corazón del director, luego de los contratiempos en la producción, su previa aversión al cine comercial, y lo poco amigable del medio limeño. Quizás cree que su propia forma de narrar, tan diferente y renovadora del cine narrativo más convencional, está también contaminada por las estratagemas de lo comercial. Y el vacío que se crea lo llena discursivamente, lo suplementa con explicaciones y opiniones. Es legítimo, claro. Lo malo es que el director muestra tener considerablemente más talento para contar historias, establecer atmósferas y espaciar palabras y silencios, que para discursear sobre el cine y sus problemas. Porque si hubiera tenido más fe en sus propios recursos, hubiera podido abordar la debacle de la película desde estos: la escena de la conversación del equipo de producción en un chifa, tratando de cuadrar las agendas para terminar la película, sin conseguirlo; la conversación final entre las dos amigas lamentando las escenas que no podrán filmar, nos hubieran permitido comprender más o menos lo mismo que Eduardo Quispe nos explica frente a la cámara. Pero él no estaba interesado solo en la crónica del fracaso, sino (¿sobre todo?) en la autoentrevista, en la opinología.

En su sexta producción, Eduardo Quispe parece un tanto insatisfecho con sus trabajos anteriores, pese al interés y hasta admiración que ha logrado concitar en algunos críticos. Nos comparte su confusión; nos contagia su desilusión. En algún momento, nos dice, mirando a la cámara: “No sé cómo voy a hacer mi próxima película, pero sé que la voy a hacer”. Esperamos que así sea.

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4 historias de fútbol

Con un estreno masivo, Guerrero se convirtió casi instantáneamente en la película peruana más exitosa del año recién pasado, superando a Locos de amor, La peor de mis bodas y Margarita, que también cosecharon la simpatía local. También podría decirse que fue el estreno más esperado (o más bien, más anticipado) del año, pues la campaña publicitaria comenzó más de 6 meses antes de la apertura oficial. Sin embargo, no fue la única historia de fútbol que llegó a nuestras pantallas el 2016, pues poco antes se estrenó la también nacional Calichín, biografía ficticia de una gloria nacional en decadencia, y meses atrás llegó a nuestra cartelera el primer biopic, de factura estadounidense, del que muchos siguen considerando el mejor jugador de la historia: Pelé, el nacimiento de una leyenda. A esto habría que agregar que el antecedente más similar a Guerrero, en el cine nacional, es una película poco conocida de 1972 sobre una de las glorias de nuestro fútbol, Hugo Sotil: Cholo. Sobre estas películas hablaremos, tratando de trazar algunas conexiones entre ellas.

Partamos del formato, porque una película sobre un futbolista es por antonomasia una historia de éxito, y no cualquiera, sino la historia del que puede llegar a lo más alto partiendo de lo más bajo, la historia de la superación de la pobreza a través del talento, el elogio del carácter homologador y meritocrático del deporte rey, en el cual todo obstáculo puede ser superado con el fino toque del balón. Suele haber también un ayudante clave, un personaje modélico que ayuda al protagonista a encontrar y canalizar su talento. Esas son las premisas, de las que cada una de estas cintas, a su manera, se desvía un poco.

Para empezar, Cholo (1972), de Bernardo Batievsky, es una película extraña. Hugo Sotil se interpreta a sí mismo en una cinta que, sin embargo, tiene tanto (tan poco) de documental como Asu Madre respecto a “Cachín”. La paradójica historia que cuenta es la de un futbolista que no quiere jugar al fútbol. El protagonista no se toma en serio a sí mismo ni a sus habilidades, juega pichanguitas en el parque solamente para hacer tiempo mientras espera una cita, y se muestra renuente a cada oportunidad que se le presenta para integrarse al fútbol profesional. Los directivos y jugadores del Deportivo Municipal van hasta su casa a rogarle que se integre al equipo, y cuando finalmente se decide, abandona los entrenamientos el primer día debido a que el entrenador insiste en llamarlo “cholo”, lo que aparentemente debemos interpretar como un acto de racismo. Cholo podría haber sido la historia secreta de un pintor que terminó siendo futbolista, pero en verdad el personaje muestra tanto desinterés y desapego por los cuadros que pinta (los regala y se niega a recibir algo por ellos) como por el balón. Cholo es la historia de una búsqueda interior, en donde el talento resulta ser un estorbo mientras no se resuelvan los conflictos existenciales. La película termina con el ingreso definitivo de Sotil al “Muni”, sin que lleguemos a ver nada de su brillante carrera en este equipo al que llevó a la primera división, ni mucho menos lo vemos en el mítico Barcelona, en donde jugó con Johan Cruyff. La película termina con una resolución de la voluntad, después de lo cual, parece decirnos, el resto es historia, lo demás es lo de menos.

Pelé, el nacimiento de una leyenda llega bastante más lejos en la trayectoria profesional del ídolo brasileño, ya que concluye en la final del mundial de Suecia 1958, donde Brasil consigue su primer título mundial y Pelé alcanza renombre internacional. En este momento, tiene sólo 17 años y le falta todavía conquistar otras dos copas mundiales (1962 y 1970), pero es indudable que este momento puede considerarse como descollante en su carrera, y es, en efecto, el comienzo de su leyenda. El planteamiento de la película es bastante esquemático. Existen dos estilos de jugar al fútbol. El primero es el europeo, ordenado, medido, estudiado, casi científico. El segundo es el brasileño, quimboso, rítmico, endemoniado, con un nombre casi espiritista: la ginga. Toda la película se desarrolla en el dilema de jugar en uno u otro estilo. Al principio del film se recuerda el “Maracanazo”, (1950) cuando Brasil perdió la final del mundial, en su propia cancha, frente a Uruguay, supuestamente por jugar con ginga. El resto de la película no hace más que reiterar el mismo conflicto, primero en el Santos, y luego en la selección verdeamarilla, en donde los entrenadores apuestan por el estilo europeo y censuran la ginga, pero Pelé no puede sino jugar con el estilo brasilero, con el que, por supuesto, brilla y conquista. Incluso se replica la misma dicotomía entre los jugadores, ya que el opuesto de Pelé es Jose Altafini, “Mazzola”, jugador de clase alta (la película se atreve, falsa y gratuitamente a poner a la mamá de Pelé como sirvienta de los Altafini) identificado con los italianos y enemigo de la ginga. Al final, parece que no nos hubieran contado la historia de Pelé, sino la de dos esquemas tácticos. Hubiera funcionado mejor si el protagonista hubiese sido un DT y no un crack.

Guerrero es la más radical en su escisión biográfica, ya que la película termina cuando el niño Paolo Guerrero ingresa a las divisiones menores de Alianza Lima. La conexión con el Paolo Guerrero actual, quien se ha dedicado a promocionar intensamente la película, se hace de una manera bastante caprichosa, a través de sueños en los que el niño se encuentra y alterna con su alter ego del futuro. Es decir, la cinta no encuentra mejor recurso que literalizar la expresión tener sueños, que significa tener ilusiones y metas, pero aquí los sueños, sueños son y el Guerrero actual puede comentarle al Guerrero niño lo buena que está su flaquita. Por otra parte, el niño Guerrero no tiene nada del dilettante Cholo ni del conflictuado Pelé: sabe perfectamente que lo que quiere ser es un gran futbolista y que no parará hasta lograrlo. La carencia, o desviación, viene por el lado del modelo. Si el Cholo tenía su mecenas que lo alentaba a seguir adelante, y Pelé a Waldemar de Brito, vieja gloria nacional que le confirma que la ginga es la forma auténtica de jugar en Brasil, en Guerrero los diversos personajes que se ofrecen como modelos parecen adolecer de alguna carencia. La madre castiga la vocación futbolística de su hijo, incluso le esconde la pelota, porque considera que lo perjudica en los estudios. El padre, exfutbolista, le espeta algunas expresiones duras y desalentadoras y no apoya sus emprendimientos con el equipo de su colegio por considerar que está perdiendo su tiempo fuera de los clubes profesionales. El entrenador lo somete a una exigencia excesiva y sin contemplaciones. Claro que todos ellos tienen también aspectos positivos y alentadores, pero ninguno llega a erigirse como un modelo que guíe a un niño aún inseguro e inquieto. La figura más cercana podría ser el director del colegio Los Reyes Rojos, Constantino Carvallo, quien lo beca y lo apoya, pero su interacción no es tan constante como para llegar a ser un mentor.

Por último, Calichín no cuenta la historia de un futbolista real, sino uno ficticio, y quizás por eso mismo no está preocupada por los orígenes, como todas las anteriores, sino por el final de la carrera futbolística. Calichín es un ex-crack en decadencia, desempleado y recursero, quien es contratado como refuerzo en un equipo de pueblo en la sierra peruana. Calichín juerguea toda la noche, llega a los partidos cargado en carretilla (literalmente) y hace goles mientras tambalea por la cancha. Como dice Ricardo Bedoya:

“Calichín” resume un anhelo nacional: el del triunfo futbolístico obtenido a pesar de las juergas acumuladas en tantas noches. La realización de una fantasía de éxito y reconciliación que disuelva, como por encanto, las consecuencias del relajo, la indisciplina y las chelas apuradas a escondidas. (Bedoya)

Porque el éxito que cuenta Calichín no es futbolístico, sino moral. Es la historia de la redención de un juerguero impenitente a través de la aparición milagrosa de su hija. (Habría que ver qué madre encargaría a su hija, por varios meses, a un padre borracho y mujeriego a quien no ve hace 7 años). En ese sentido es más una película de redención moral a través de la inocencia del niño (todo un género: En busca de la felicidad, León el profesional, Un mundo perfecto, El campeón, Kolya, y también Margarita, ese dulce caos, peruana) que de fútbol. Sin embargo, tiene un motivo netamente futbolístico que abre y cierra la cinta. Es otra metáfora: dejar la vida en la cancha. Al principio de la peli, el protagonista cuenta -en off- un sueño recurrente: el de conseguir la jugada perfecta, impecable, la mejor de su carrera, que compre la gloria pero que al mismo tiempo cueste la vida. Al final no se llega a realizar del todo, porque, claro, es una comedia y no puede terminar con una nota tan trágica, y además aparece la niña con su poderes mágicos, pero no deja de ser interesante el amago.

Paolo Guerrero adulto le dice en un momento a su doble infantil que aún no ha cumplido todos sus sueños, que le faltan algunos, entre ellos el de clasificar a un mundial con la selección. Es el sueño de todos los peruanos. Es el sueño de la transferencia del éxito individual a un colectivo, la ilusión de que todos podemos sentirnos orgullosos por haber cosechado un triunfo aunque nunca hayamos pisado la cancha y ni siquiera la tribuna. Mientras ese momento llega, el cine puede cumplir la misma función: hacernos soñar con los triunfos

de un personaje como si fueran propios.

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Serial killers y slashers

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Lo verdaderamente terrorífico de Halloween (John Carpenter, 1978) es la total anomia de la ciudad y sobre todo de la Policía . Acostumbrados a que un asesino en serie o un psicópata levante todas las alarmas y requiera de los cuerpos de élite de la Policía, de pronto nos encontramos con un loco peligroso que fuga del manicomio (estaba en el hospital psiquiátrico por haber acuchillado a muerte a su hermana a los seis años) y el único interesado en perseguirlo es su psiquiatra, sin ninguna intervención de las “fuerzas del orden”. Tanto así que cuando finalmente el sheriff del pueblo es alertado por el médico de la peligrosidad de este potencial asesino, el uniformado se muestra más molesto por la noche de vigilia que por cualquier evento macabro que pudiera suscitarse.

Nos hemos acostumbrado, desde The silence of the lambs (Jonathan Demme, 1991) hasta CSI: Crime Scene Investigation (2000-2015), pero también desde M (Lang, 1931) hasta Se7en (Fincher, 1995) o desde Psycho (Hitchcock, 1960) hasta El buen Pedro (Venturo, 2012) o Tesis (Amenabar, 1996) a que los serial killers destaquen por su brillantez criminal, por poner en jaque no solamente a sus víctimas, sino también a sus perseguidores; por estar un paso delante de todos; por movilizar decenas de patrulleros y vistosos operativos de captura. En ese sentido, el asesino en serie es el límite del sistema, el que lo desafía y sólo puede ser doblegado con todo su despliegue.

Pero ese es el serial killer del policial, del thriller, porque el slasher del terror es totalmente diferente. También es un asesino múltiple, pero comete sus crímenes en un corto periodo de horas o días y en un territorio reducido. Es un ser básico, brutal; violencia desenfrenada y sin ningún tipo de organización ni método; mal en estado puro que no admite ni siquiera un rostro, por eso los asesinos de este tipo siempre están enmascarados o con el rostro deformado. Por eso, la condición para que el monstruo pueda operar impunemente y deleitar a los espectadores con una orgía de sangre, es que el imperio de la ley desaparezca o se suspenda. En Viernes 13 (1980) o The Texas Chainsaw Massacre (Hooper, 1974) esto ocurre porque las futuras víctimas se internan en lugares muy alejados, rurales, semipoblados, y alejados por tanto de la mirada del orden. En Pesadilla en Elm Street (Craven, 1984) o Chucky el muñeco diabólico (1988), más directamente se suspenden las reglas de la realidad para pasar a las de las lo onírico y lo fantástico, en donde por supuesto no hay policía ni autoridad.

Halloween tiene la reputación de haber configurado definitivamente el slasher film, uno de los subgéneros más robustos del cine de horror. Algunos de sus elementos más vistosos, como la escena inicial desde el punto de vista del asesino, la irrupción del desquiciado en los precisos momentos en que los jóvenes se encuentran teniendo sexo, o la supervivencia de la final girl, se convirtieron en motivos casi obligatorios en la enorme sucesión de imitaciones que siguieron en la época dorada del slasher, hasta mediados de los 80. Pero, junto con estas innovaciones definitivas también quedan en el film algunos rezagos del policial mal digeridos y absurdos. La estupidización de la Policía es uno de ellos, otro es la indolencia criminal de los vecinos, que tras escuchar los gritos de terror de la víctima que sale corriendo de la casa del asesino y los golpes desesperados en su puerta, no hacen otra cosa sino apagar la luz.

En el cine hemos aprendido que la policía es eficiente y está más interesada que nadie en resolver; hemos aprendido que tiene medios infinitos a su disposición para resolver el crimen y que nunca carece de la voluntad de emplearlos. Hemos visto policías corruptos, policías vengativos, policías que toman la ley por su propia mano, policías suspendidos del servicio por su vehemencia y descontrol, pero no policías torpes, desganados, desatentos ni que subestimen el peligro. Por eso esta película falla en la verosimilitud; porque al inventar un nuevo género deja retazos mal resueltos de los géneros de que se alimenta.

Pero sí hemos visto, en otro cine, a esos policías, burocráticos y desinteresados, farsantes y chafas. ¿Dónde? En el cine latinoamericano. En películas como Fuerzas especiales (Chile, 2014) o 777 de Cantinflas, pero también en programas de televisión, novelas y hasta noticieros hemos aprendido que la policía puede ser parasitaria y corrupta, y estorbar más al ciudadano que al delincuente. Si Michael Myers viviera no en un suburbio de Illinois, sino en Tepito, El Once o La Victoria, le creeríamos más al director. Pero habría que seguir pensando el porqué.

 

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Ustedes que jamás vieron mi muerte

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¿Fernando Rivera es un investigador o un escritor? O también: ¿un investigador escritor o un escritor investigador? El día de ayer nos ofreció en la Casa de la Literatura Peruana una charla sobre Violencia política y literatura peruana, y, anunciaba la página web, “cuyo invitado será el investigador Fernando Rivera”.  Cuán natural es presentar a Fernando, debido a su trabajo académico, como un investigador. Y esta veta del trabajo académico, de la indagación acuciosa y el control de los recursos está volcada, así como multiplicada de diversas formas, en esta novela.

Según la RAE, investigar puede ser, en forma general, a) “indagar para descubrir algo”, pero también b) “indagar para aclarar la conducta de ciertas personas sospechosas de actuar ilegalmente”, y por supuesto, c) “realizar actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia”. Pero ya algunos escritores, como Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y W.G. Sebald, todos ellos muy relevantes para la apuesta narrativa de Fernando, supieron sacar el mayor provecho de confundir las acepciones y convertir al investigador académico en un tipo peculiar de detective.

Ustedes que jamás vieron mi muerte parte de una premisa clásica del género como motor para hacer avanzar el relato a lo largo de más de 300 páginas: un asesinato misterioso. En la primera página de la novela, se consigna el hallazgo “de dos cuerpos enterrados en las inmediaciones de Challapampa, distrito de Cerro Colorado”, que “podrían haber sido victimados con arma blanca […]” unos diez o doce años atrás. Con ello se detona el espectro de preguntas usuales, empezando por el ¿Quién lo hizo? junto con el cómo y el porqué, pues nada es claro y los indicios son escasos, pero también ¿quiénes eran las víctimas? ¿quiénes los conocieron? El relato revela pronto que un grupo de jóvenes “literatos” hicieron una fogata esa misma noche en un área cercana, de modo que se desatan nuevas preguntas: ¿quiénes eran estos muchachos? ¿qué hacían allí? ¿qué vieron? ¿tuvieron alguna participación -por acción u omisión- en el crimen?

La novela plantea dos líneas de investigación: una externa y otra interna. La externa estará a cargo del periodista que firma la nota original, J. Valencia, quien en una serie de reportajes supuestamente publicados en el diario El Pueblo, e intercalados a lo largo de la novela, recurre a los mejores métodos de indagación periodística (entrevistas con familiares, amigos y empleadores, seguimiento de indicios, consulta de fuentes bibliográficas y archivos) para ir perfilando la vida de las víctimas y las circunstancias en que podrían haberse visto envueltos. Esta investigación podría verse como la más cercana a la tradición del género policial, al imperio de la lógica y la razón como instrumentos privilegiados para descubrir la verdad, pero esta labor ha recaído no en un policía ni un fiscal, instrumentos del sistema que deberían resolver el caso (y recordemos que, por ejemplo, en Abril rojo, el fiscal sí es protagónico, mientras que aquí la única acción de un fiscal es apresurarse a cerrar el caso), ni siquiera en un detective, suerte de justicia alternativa; sino en un periodista, hombre de letras al fin y al cabo, intelectual que puede rescatar el legado racionalista y usarlo para esclarecer las tinieblas. Hay, sin embargo, una serie de mediaciones que nos impiden la plena confianza en que a través de estos medios se logrará resolver el caso. La primera es que no accedemos directamente a los reportajes de J.Valencia sino a una lectura de ellos, a su presentación por parte de un lector que podría ser el narrador de la novela pero que también somos nosotros, un lector que interviene mínimamente para resumir o comentar los reportajes. La segunda mediación la podemos ver en el reportaje de Abraham Kawara, un periodista rival que intenta resolver el caso justamente como un detective razonador y que produce respuestas absurdas. Hacia el final de la novela, aprendemos que quizás lo verosímil (y ya no lo verdadero) sea suficiente.

La segunda línea de investigación, la interna, es la que emprende el narrador, también llamado Fernando Rivera, en un recorrido que lo llevará por cuatro ciudades del mundo: París, Livorno, Madrid, y Arequipa, para hablar con los amigos que estuvieron juntos aquella noche, y preguntarles lo que recuerdan. Es un viaje por la memoria, pues el narrador también estuvo allí y sin  embargo no logra recordar casi nada. Es una investigación sobre lo esquivo y variable del recuerdo, pues cada quien recuerda en forma fragmentada o deformada y la otra vía de esclarecimiento, la reminiscencia, tampoco ofrece respuestas.

Pero hay que precisar que en ninguna de las dos líneas de investigación, ni siquiera en la primera, el relato se muestra ansioso por llegar a la revelación. Todo lo contrario. Como dn el relato de la Odisea, que ofrece las aventuras más interesantes antes de la llegada a Ítaca, porque Ítaca ya no tendrá más que ofrecernos, nos dice el narrador de la novela, quien se demora gozoso en otros relatos, en otras investigaciones, en historias de lo más variadas y no menos acuciosas y apasionantes que la del relato central. Investigaciones como la participación del reportero José Carlos Mariátegui en el surgimiento del Partido Comunista Italiano en 1921; o como el brote de la fiebre amarilla en el Perú en a mediados del siglo XIX. Relatos como la situación de los judíos polacos en los años previos a la II Guerra Mundial, o el código secreto de los dibujos de Guamán Poma, o el origen japonés de los Incas. La novela es una máquina de contar historias, una tras otra, que no solamente iluminan el relato central y a sus personajes, sino que ofrecen una mirada del mundo, de la historia y de la muerte, de esa, que ustedes, jamás vieron.

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Oswaldo Reynoso (1931-2016)

Hoy me entero que falleció Miguel Gutiérrez y pienso, inevitablemente, que Oswaldo Reynoso no estará allí para lamentarlo. Aliados ideológicos y de escritura, provocadores impenitentes que se resistían a ser asimilados a la oficialidad literaria, ambos fueron el motor de Narración, y más recientemente, de la famosa polémica entre andinos y criollos. Ahora se fueron también casi juntos y yo me pongo a pensar que conocí a Gutiérrez sobre todo por las palabras de Reynoso, a través de las historias que éste contaba de aquél, porque nunca tuve la oportunidad de conversar largo y tendido con él ni seguí la pista de sus novelas. Cuando se fue Oswaldo, pude acercarme a despedirme de sus restos, pero no logré poner por escrito la pérdida que me embargaba porque estaba, semana tras semana, sumergido -casi literalmente- en la corrección de exámenes. Finalmente, llegó el momento de, más que rendirle un tributo, saldar esta deuda personal. Con Gutiérrez seguiré en deuda por el momento, pues sus apuestas literarias más importantes, como La violencia del tiempo y Quimper, no las alcancé a leer.

El año 1996 ó 97 (frágil es la memoria) hubo un Congreso de escritores en Arequipa. Fue, para quienes nos estábamos iniciando aún en los caminos de la literatura, un evento majestuoso. A diferencia de ocasiones anteriores, en las que el escritor llegado de la capital era de inmediato cooptado por todos los jóvenes interesados en escucharlo y presidía la reunión con la distancia de quien condesciende a contestar unas preguntas, en esta ocasión los escritores, muchos de ellos consagrados y famosos, pululaban masivamente por los patios de “la Casona” (C.C. Chávez de la Rosa, sede del evento), los portales de la Plaza de Armas y las calles de la ciudad. Uno podía abordarlos, entrevistarlos (publicábamos por entonces una página cultural en Arequipa al día que se llamaba “Los ojos del minotauro”) o simplemente charlar con ellos. Allí pude conversar con algunos que ya nos dejaron hace tiempo, como Eleodoro Vargas Vicuña y Carlos Eduardo Zavaleta, y con otros que todavía siguen dando batalla desde diversos flancos del medio literario y con quienes sólo he vuelto a coincidir en eventos similares, ya sin la fascinación del adolescente. Pero también, y sobre todo, fue en esos días donde forjé dos amistades literarias que me han acompañado a lo largo de los años: el crítico Miguel Ángel Huamán, y el narrador Oswaldo Reynoso. En ese primer encuentro -o primeros encuentros, pues hubo por lo menos dos reuniones con un grupo de amigos estudiantes de literatura, una en los altos de los portales, y otra en el famoso bar “24′, cuyos detalles se mezclan en mi memoria- Oswaldo se mostró tal como lo vi muchas veces después, conmigo y con otros: generoso, cáustico, amigable, sin pretensiones, gracioso, fascinante, jodido, magistral.

Curiosamente (o no), fue en esos primeros años cuando más pude frecuentarlo. En ese evento y en posteriores llegadas a Arequipa, donde tenía hermanos y viajaba con cierta frecuencia, sin dejar de visitar la escuela de Literatura de la Unsa; así como también en mis primeros años en Lima como estudiante de San Marcos, pude escuchar las impecables anécdotas con las que capturaba a cualquier auditorio cuando las contaba con ese tono solemne y pausado, calculando cada golpe de frase hasta llegar al remate apoteósico e hilarante. Pude también, a insistencia suya, alcanzarle algunos de mis cuentos, que leyó con atención y comentó con fineza, dándome algunas valiosas sugerencias que no llegué a aprovechar del todo, pues para entonces la escritura y probable publicación de un libro de cuentos habían dejado de preocuparme. Oswaldo odiaba a los críticos y yo iba camino a convertirme en uno de ellos. Quizás por eso -pero sobre todo porque partí a vivir fuera del país- empecé a verlo menos, pero con Oswaldo nunca se puede hablar de distanciamiento, pues la veces que lo pude encontrar en estos últimos años siempre me recibió con la misma redonda y luminosa amabilidad y alegría de siempre.

Pero toda esta experiencia no es un privilegio, o es, en todo caso, un privilegio compartido con toda una generación, con decenas, y acaso cientos de jóvenes -y ya no tan jóvenes- escritores. Por eso tantos de ellos le rindieron tributo en las páginas de los periódicos o en sus blogs, tantos hicieron cola para despedirlo en su velorio, tantos no pudieron evitar la conmoción al enterarse de súbita partida. Yo mismo, cuando me tocó, alguna que otra vez, dirigir a un alumno con inquietudes literarias, llegado un punto en que se necesitaba otra opinión y otra mirada, lo enviaba a tocar la puerta de Oswaldo Reynoso, seguro de que él lo recibiría. Y no me equivocaba.

Pero así como generoso, Reynoso sabía ser firme, hasta fiero. Una vez, en Ajos & Zafiros, me encargaron escribir una reseña de Un mundo sin Xóchitl, de Miguel Gutiérrez. La novela no me gustó y así lo expresé. Pasado un buen tiempo, quizás más de un año, coincidí con Oswaldo y aunque me trató con la amabilidad de siempre, en un momento me sometió a una evaluación sobre mi reseña. Me tomó por sorpresa, pues ya no recordaba muchas de las objeciones que había encontrado a la novela. Traté de recordar las principales y de desarrollarlas con claridad. Oswaldo refutó, retrucó, concedió, preguntó, hasta que finalmente dio por terminado el tema y se largó a contar diversas anécdotas sobre su compañero de batallas. Fue exigente, pero también comprensivo, porque entendió que la reseña no había sido malintencionada, sino reflejaba mi sincera opinión de la novela.

Adiós Oswaldo, hasta siempre. Y perdona que haya tardado tanto en despedirme.

 

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