Dice el crítico Emilio Bustamante en una entrevista reciente, que en los últimos 5 años el cine regional (que ya cumplió un cuarto de siglo desde la aparición de Lágrimas de fuego (1996)) ha ganado el respeto de la crítica y la academia. Se ha incrementado, dice el crítico, el cine de autor y decrecido la producción de películas de género. Es una buena noticia, claro, pero quizás haya también un resto que lamentar en ese proceso de maduración, pues las películas artesanales, imperfectas, pero que lograban una intensa conexión con el público local, eran lo característico del cine regional; y las películas que ganan premios y festivales e impresionan a la crítica no suelen atraer grandes audiencias. Entre las muestras de ese cine regional «de prestigio» pueden mencionarse a Wiñaypacha (del tempranamente fallecido director puneño Oscar Catacora: una enorme pérdida para el cine regional y peruano), Casos complejos (Omar Forero, Trujillo), En medio del laberinto (Salomón Pérez, Trujillo), La cantera (Miguel Barreda, Arequipa) y, por supuesto, también Manco Cápac.
Manco Cápac es una película minimalista con un argumento sencillo: Elisbán llega a la ciudad de Puno con solo un sol en el bolsillo y una promesa de trabajo de un amigo que pronto se descubre ausente. Debe, entonces, sobrevivir, y pasa toda la película deambulando por la ciudad y empleándose en diversos oficios que, en el mejor de los casos, le permiten unas cuantas monedas para comer. La simplicidad de la trama permite que aflore la profundidad de las situaciones que atraviesa el personaje; el vagabundeo y la inestabilidad laboral permite mostrar una multiplicidad de personajes y componer un fresco social bastante completo. Menos es más, como lo descubrió el neorrealismo italiano y en particular el cine de Michelangelo Antonioni, con quien acertadamente vincula el crítico Sebastián Pimentel a Henry Vallejo, aunque podría agregarse varios ejemplos muy sólidos en este registro minimalista dentro del cine latinoamericano contemporáneo: Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Carlos Reygadas, entre otros; e incluso dentro del cine peruano: Wi:k, Rosa Chumbe, las películas de Eduardo Quispe.
¿Cómo es, entonces, este mural que compone Henry Vallejo? ¿Cómo es el Puno actual presentado por la película? Es una ciudad andina, pero con «andino» no hay que entender ni un mayor apego a los valores tradicionales, ni un ritmo de vida apacible, ni mucho menos un espacio idílico de comunión con la naturaleza. A sus casi 4000 metros de altura, Puno es una urbe que puede conservar algunas construcciones coloniales y pocos edificios, pero su dinámica interna, económica y social, no se diferencia casi en nada de la monstruosa Lima. La ciudad está totalmente imbuida del espíritu del capitalismo, con su búsqueda del interés propio y la ganancia por sobre todas las cosas, con su indiferencia -cuando no aprovechamiento y explotación- hacia el marginal, con su fingida amabilidad hacia el «casero» que rápidamente se trueca en desprecio cuando se descubre que se trata de un pedigüeño. Elisbán va de tropiezo en tropiezo, de mal trato en abuso, porque la amabilidad y el buen trato son también servicios que solo se pueden adquirir con dinero. Como dice Zoraida Rengifo en su análisis de la película: «En una sociedad mercantil, el valor recae en lo que se tiene y si no se tiene nada, el valor de la persona no existe. No vales nada. El valor del mercado está por encima del mismo ser humano.»
Un aspecto interesante en este punto es que la discriminación no se alinea exactamente con el racismo. Es cierto que algunos personajes discriminadores, como el vendedor de boletos en el terminal o el empresario sinvergüenza que lo lleva a cavar una zanja y nunca regresa a recogerlo y pagarle, son blancos; pero otros, como el vendedor de celulares o el de ropa, son mestizos, y su trato no es más amable. Tampoco se alinea con la economía formal e informal, pues la película muestra dos circuitos económicos en la ciudad: uno formal, orientado sobre todo al turismo y concentrado en las pocas cuadras del pasaje Lima; y otro informal, para el público local, con puestos de comida, venta de ropa en la calle, etc. Los dos funcionan de forma independiente y hasta inconexa (no se puede pagar con dólares en un carro emolientero, como intenta Elisbán), pero ambos están imbuidos del mismo espíritu capitalista. El reproche burlón del vendedor de ropa que tiene su mercadería en un plástico tendido en la pista («¿Cuándo has visto trueque en la ciudad, qué crees, que estás en el campo, o qué?») es un buen ejemplo de ello. Quizás la única diferencia está en que el circuito formal genera una mayor plusvalía, pues tanto el vendedor de pasajes como el cajero del restaurante (al que acude Elisbán en su intento de cobrar su deuda por la zanja), parecen sumamente ocupados en transcribir facturas o en sacar cuentas con la calculadora.
¿Existe algún punto de quiebre o de fuga de este sistema insolidario y casi inhumano? Creemos que existen tres, los dos primeros fallidos, y el tercero exitoso.
La primera línea de fuga es la fiesta. Desde el inicio de la película observamos que la ciudad se encuentra en tiempo de festividades (probablemente las fiestas de la Candelaria, famosas en Puno) y en varios momentos, nos detenemos, con Elisbán, a observar las comparsas, los bailes, y también las procesiones. Ya había observado Bajtín, en su estudio clásico La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, que el carnaval es un momento de suspensión, y hasta inversión y subversión, del orden habitual y de las jerarquías sociales. Pero esto es, en esta película, una pura apariencia. Es cierto que la música y el baile son un desgaste de energía que no tiene valor económico (pues se realizan en las calles de la ciudad). Pero, en primer lugar, no detienen el circuito económico formal ni el informal, que siguen funcionando con los mismos principios despiadados, como vimos. En segundo lugar, para poder acceder a este circuito de «entretenimiento» hay que pertenecer, primero, al circuito de producción. Una escena que ejemplifica esto es cuando el empresario interpretado por Mario Velásquez está tomando cerveza con dos bailarinas e intentando seducirlas. La fiesta parece democrática y abierta a todos, pero el que no tiene para comer tampoco puede pensar en divertirse.
La segunda línea de fuga, un poco más promisoria, son los afectos. Esto se desarrolla sobre todo en la relación entre Elisbán y la señora que vende comida, y que, al ver su desamparo, le ofrece un plato de sopa por el único sol que tiene, y además le habla en quechua, su lengua materna, lengua que le permite entrar al terreno de las confesiones y conversar sobre la muerte de su madre y el abandono de su padre. Pero los afectos son terreno precario y ambivalente. A la tercera o cuarta vez que acude al lugar, luego de sus desencuentros laborales, la misma señora lo recibe de manera dura y fría («¡Ya pareces mi pensionado!») y termina botándolo, reservándose además el uso del quechua para lanzarle las frases más hirientes. Esta ambivalencia afectiva se presenta también en otros personajes, como la dueña de la casa donde vive su amigo Hermógenes (al que nunca llega a encontrar) que lo trata a veces de manera seca y despectiva y otras se muestra acogedora y amable. La afectividad es un refugio, pero solo temporal y que de ningún modo logra quebrar el orden férreo del capitalismo. «Cuando encuentres trabajo, allí estaré contenta», le dice a Elisbán la señora del mercado.
Finalmente, la tercera línea de fuga, la única que permite una salida viable, es el arte. Nos concentraremos en dos escenas. En la primera, Elisbán llega, en medio de su deambular, ya por la noche, al parque Pino y observa allí a un artista callejero, con rasgos extranjeros, que con un traje de arlequín o bufón y un acordeón, despliega su arte y recibe unas monedas. El rostro de Elisbán se ilumina con una sonrisa. Monedas a cambio de talento artístico: esta es la forma de generar una economía basada no en el interés, sino en el desinterés; no en la circulación del capital, sino en la solidaridad. En la segunda escena, Elisbán, que ha ido a buscar nuevas opciones de trabajo en una pared donde se suelen colocar anuncios, encuentra en un poste un aviso para un casting. En un juego metatextual notable, es el casting para la misma película que estamos viendo y el personaje que están buscando es al mismo Elisbán. Elisbán, podemos pensar, podrá cambiar su situación interpretándose a sí mismo en esta película. Por último, el final de la película, en el que no queremos entrar en detalles por no anticipar una resolución en verdad notable de la trama, también va por esta vía. Solo diremos que con los desechos de la economía capitalista, se logra plasmar el producto artístico, que es también, el descubrimiento de una identidad y de una posibilidad de realización en un mundo, por demás, implacable.
Manco Cápac, de Henry Vallejo es, como ha reconocido la crítica, una de las mejores películas que ha producido no ya el cine regional, sino el cine peruano, en los últimos años. Ofrece un retrato crítico de su medio, lejos de la idealización y la postal, pues esta es la forma de conectar con situaciones humanas comunes en nuestro mundo globalizado y capitalista. Ya lo había dicho Tolstoi: «Describe tu aldea y serás universal».
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